Μετά από την Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση η κατάκτηση της σκέψης και της καρδιάς των εργαζομένων και μέσω της τέχνης έγινε ένα από τα βασικά ζητήματα της ιδεολογικής αντιπαράθεσης.

Σήμερα, που βρισκόμαστε σε περίοδο υποχώρησης του διεθνούς εργατικού-κομμουνιστικού κινήματος μετά από την ανατροπή του σοσιαλισμού και ενώ οι αντιφάσεις και τα αδιέξοδα του καπιταλισμού δείχνουν τα ιστορικά του όρια, γινόμαστε μάρτυρες μιας όλο και πιο επιτελικής παρέμβασης από την πλευρά της αστικής τάξης στον τομέα του πολιτισμού. Σήμερα, όπως και τότε, η αστική τάξη έχει πάντα στο στόχαστρό της το χώρο της τέχνης, γιατί γνωρίζει καλά πως η κυριαρχία στην τέχνη αποτελεί σημαντική πλευρά της ταξικής πάλης στο πεδίο της ιδεολογίας.

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση και ειδικότερα μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον αποφασιστικό ρόλο της Σοβιετικής Ένωσης στην ήττα του Άξονα, οι ιδέες του κομμουνισμού γίνονταν όλο και πιο θελκτικές στους επιστήμονες, στους καλλιτέχνες και διανοούμενους της Δύσης. Το Μάρτη του 1949, 800 επιφανείς επιστήμονες, λογοτέχνες και καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Άρθουρ Μίλερ, Λίλιαν Χέλμαν, Άρον Κόουπλαντ και Νόρμαν Μέιλερ, συγκεντρώνονται στο ξενοδοχείο Waldorf-Astoria στη Νέα Υόρκη και μαζί με Ευρωπαίους και Σοβιετικούς συνέδρους αποκηρύσσουν «την ιμπεριαλιστική επιθετικότητα ενάντια στην ΕΣΣΔ» και κάνουν «έκκληση για παγκόσμια ειρήνη».

Παρόλη την προβληματική και πασιφιστική κατεύθυνση του συνεδρίου, η αμερικανική πολιτική το εκλαμβάνει ως εξής: «Το Συνέδριο στο Waldorf σηματοδότησε άλλο ένα βήμα στην εκστρατεία του Κομμουνιστικού Γραφείου Πληροφοριών (Κομινφόρμ) για να διαμορφώσει τη δυτική κοινή γνώμη. Μια σειρά πολιτιστικών συνεδρίων που ξεκίνησαν το Σεπτέμβρη του 1948 και καλούσαν για παγκόσμια ειρήνη, κατήγγειλαν τις πολιτικές της κυβέρνησης Τρούμαν. Το Συνέδριο στο Waldorf-Astoria, όμως, ήταν το πρώτο που συγκλήθηκε σε μια δυτική χώρα και –όχι συμπτωματικά– ήταν επίσης το πρώτο που θα συγκροτηθεί οργανωμένα και θα αρθρώσει αντιπολιτευτικό λόγο στην κυβέρνηση Τρούμαν.»¹

Μετά τη Διάσκεψη στη Νέα Υόρκη, το 1949 δημιουργούνται σειρά από κινήσεις και ψηφίσματα από επιστήμονες, καλλιτέχνες και διανοούμενους ενάντια στον ιμπεριαλισμό, που καταλήγουν το 1950 στην Έκκληση της Στοκχόλμης (Stockholm Appeal). Ανάμεσα σε άλλους, υπέγραψαν το κείμενο οι εξής: Αϊνστάιν, Χορχέ Αμάντο, Λουί Αραγκόν, Πιέρ Μπενουά, Μαρσέλ Καρνέ, Μαρκ Σαγκάλ, Μορίς Σεβαλιέ, Ζακ Σιράκ, Φρανκ Μάρσαλ Ντέιβις, (Γ. Ε. Μ.) Ντι Μπουά, Τζέιμς Έντικοτ, Ίλια Έρενμπουργκ, Λιονέλ Ζοσπέν, Ρόμπερτ Λαμούρε, Τόμας Μαν, Ιβ Μοντάν, Πάμπλο Νερούντα, Ζεράρ Φιλίπ, Πάμπλο Πικάσο, Ζακ Πρεβέρ, Πιέρ Ρενουάρ, Αρμάν Σαλακρού, Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Σιμόν Σινιορέ, Μιτσέλ Σιμόν, Χένρι Βάλον. Το κείμενο αυτό αποτέλεσε την πρώτη παγκόσμια εκστρατεία για τον αφοπλισμό που οργάνωσε το νεοσύστατο τότε Παγκόσμιο Συμβούλιο Ειρήνης (ΠΣΕ)². Στην εκστρατεία αυτή, συμμετείχε και το ελληνικό κίνημα ειρήνης, που έκανε τα πρώτα του βήματα κάτω από συνθήκες τρομοκρατίας που είχε επιβάλει το μετεμφυλιοπολεμικό κράτος.³ Ανάμεσα στους Έλληνες που μαζεύουν υπογραφές είναι ο Νίκος Nικηφορίδης, που στις 18.1.1951 συνελήφθη με την κατηγορία της «απόπειρας διάδοσης ανατρεπτικών ιδεών (Έκκληση Ειρήνης Στοκχόλμης)». Εκτελέστηκε εννιά μέρες αργότερα.

Η αστική τάξη, παγκόσμια και ειδικότερα στις ΗΠΑ, επιδίωξε κι αυτή με τη σειρά της να εδραιώσει και να επεκτείνει την κυριαρχία της στην τέχνη, έχοντας ως κεντρικό άξονα της όλης προσπάθειάς της την υποτίμηση και τη συκοφάντηση της κομμουνιστικής ιδεολογίας της ΕΣΣΔ.

Ο κινηματογράφος αποτέλεσε την αιχμή του δόρατος σε αυτήν την προσπάθεια λόγω της μεγάλης ιδεολογικής δύναμης και διεισδυτικότητάς του στη συνείδηση των λαϊκών μαζών.

Την περίοδο του Μεσοπολέμου η αστική τάξη πήρε κατασταλτικά μέτρα σε βάρος κομμουνιστών και ριζοσπαστών καλλιτεχνών απαγορεύοντας την προβολή και διάδοση του έργου τους. Κορυφαίο παράδειγμα η ταινία Θωρηκτό Ποτέμκιν του Σεργκέι Αϊζενστάιν, όπου σε μια σειρά χώρες τα αστικά καθεστώτα απαγόρευσαν την προβολή της, π.χ., στη Γαλλία και ένα χρόνο μετά στην Αγγλία. Στην Ελλάδα η απαγόρευση έγινε με το επιχείρημα ότι εξωθεί τους εργάτες σε εξέγερση!⁴

Αντίδραση στην Ελλάδα συνάντησε το 1932 και η ταινία του κομμουνιστή Στέλιου Τατασόπουλου Κοινωνική Σαπίλα. Η πρεμιέρα της ήταν επεισοδιακή. Ο αιθουσάρχης του κεντρικού κινηματογράφου «Σπλέντιτ», όπου γινόταν η προβολή, λόγω του Ιδιώνυμου του Βενιζέλου την ματαίωσε. Οι μπομπίνες μεταφέρθηκαν σε άλλη αίθουσα της Κοκκινιάς, ενώ οι χωροφύλακες έκαναν σωματική έρευνα στους θεατές για να τους τρομοκρατήσουν και δήθεν να εξασφαλίσουν ότι δε θα υπάρξουν ταραχές κι ένοπλες συμπλοκές. Το πρωτότυπο της ταινίας, πολύ αργότερα, το έκαψαν οι Χίτες, στο πλαίσιο της αναμόρφωσης του μεταπολεμικού αστικού κράτους, σαν ένα μισητό σύμβολο του «μπολσεβικισμού και του συμμοριτισμού που εξέφραζε το ΚΚΕ και οι παραφυάδες του».⁵

Ανάλογη ήταν η στάση της αστικής τάξης σε κινηματογραφικές ταινίες και δημιουργούς σε όλο τον κόσμο και σε όλη την ιστορία του κινηματογράφου, μέχρι και σήμερα, ενώ οι ιστορικές συνθήκες καθόρισαν τον τρόπο έκφρασης και έντασης αυτής της επίθεσης.

Ο όρος μακαρθισμός προέκυψε από το όνομα του Τζόζεφ Μακάρθι, Αμερικανού Γερουσιαστή, ο οποίος έμεινε γνωστός στην Ιστορία για το αντικομμουνιστικό του μένος κι έχει ταυτιστεί με τη διαδικασία δίωξης πολιτών εξαιτίας των πολιτικών τους πεποιθήσεων.

Η περίοδος του μακαρθισμού ξεκίνησε το 1947, αμέσως μετά από την έναρξη του Ψυχρού Πολέμου, όταν ο Πρόεδρος Τρούμαν είχε δημιουργήσει μια επιτροπή για να ελέγξει τη νομιμοφροσύνη των υπαλλήλων του State Department. Πάνω σε αυτή βασίστηκε ο γερουσιαστής Τζόζεφ Μακάρθι για να κατηγορήσει, χωρίς στοιχεία, ενώπιον της Επιτροπής Εξωτερικών Υποθέσεων της Γερουσίας 205 υπαλλήλους του υπουργείου των Εξωτερικών ως κομμουνιστές. Σύντομα ο Μακάρθι βρίσκεται στην προεδρία της HUAC (Επιτροπή κατά των Αντιαμερικανικών Ενεργειών), η οποία είχε συσταθεί ήδη από το 1938 ανοίγοντας στο εσωτερικό των ΗΠΑ ένα ανελέητο κυνήγι μαγισσών.

Η αστική τάξη των ΗΠΑ περνούσε στην επίθεση με το μακαρθισμό, ο οποίος αντικατόπτριζε τη συνολική μεταπολεμική στρατηγική της ενάντια στον «εσωτερικό εχθρό». Στερούσε κάθε ελευθερία έκφρασης στους ριζοσπάστες καλλιτέχνες και στο έργο τους. Καταδίωκε κάθε φωνή αντίστασης απέναντι στο αμερικανικό κατεστημένο χρησιμοποιώντας το δόγμα «νόμος και τάξη» σε μια από τις πιο ακραίες του μορφές. Παράλληλα με το Δόγμα Τρούμαν⁶ και το Σχέδιο Μάρσαλ θέλησε να αναχαιτίσει την αίγλη που είχε κερδίσει η Σοβιετική Ένωση μετά από τη νίκη της στο Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο σε ευρύτερα λαϊκά στρώματα, αλλά και σε καλλιτέχνες και διανοούμενους.

Το Δόγμα Τρούμαν ήταν η αμερικανική εξωτερική πολιτική που είχε ως στόχο το χτύπημα της Σοβιετικής Ένωσης και της ιδεολογικής επιρροής του σοσιαλισμού κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου στην Ευρώπη. «Δεν θα έχωμεν αντιληφθή» έλεγε ο Τρούμαν όταν εκφωνούσε το Δόγμα του στο Κογκρέσο «τους αντικειμενικούς μας σκοπούς εάν δεν θελήσωμεν να βοηθήσωμεν τους ελεύθερους λαούς όπως διατηρήσουν τους ελεύθερους θεσμούς των και την εθνικήν των ακεραιότητα εναντίον των επιθετικών κινημάτων τα οποία ζητούν να επιβάλλουν επ’ αυτών ολοκληρωτικά καθεστώτα … Τα ολοκληρωτικά καθεστώτα επιβαλλόμενα επί ελευθέρων λαών δι’ αμέσου ή εμμέσου επιθέσεως υπονομεύουν τας βάσεις της διεθνούς ειρήνης, άρα και την ασφάλεια των Ηνωμένων Πολιτειών.»⁷

Το Σχέδιο Μάρσαλ αποτελούσε «δούρειο ίππο» για την υπονόμευση των σοσιαλιστικών χωρών και γενικά του κομμουνιστικού κινήματος, αλλά και για τη μεγαλύτερη διείσδυση των αμερικανικών μονοπωλίων στον ευρωπαϊκό χώρο. Στα ερείπια του πολέμου οι ΗΠΑ έχτιζαν με το Σχέδιο Μάρσαλ το «νέο» πρόσωπο του μεταπολεμικού καπιταλισμού. Βασικοί στόχοι του σχεδίου ήταν η απόκρουση των επαναστατικών δυνάμεων, η αναχαίτιση οποιασδήποτε εξέλιξης στις ευρωπαϊκές χώρες που θα μπορούσε να απειλήσει την κυριαρχία του καπιταλισμού.

Η Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων του Κογκρέσου είχε ιδρυθεί από το 1936, αλλά «μεγαλούργησε» το 1947 υπό την ηγεσία του γερουσιαστή Μακάρθι. Οι περισσότεροι από εκείνους που κατηγορήθηκαν για συνωμοσία εναντίον της κυβέρνησης των ΗΠΑ ήταν εργάτες συνδικάτων και κυβερνητικοί υπάλληλοι. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της περιόδου αποτελεί η υπόθεση των «Τζούλιους και Έθελ Ρόζενμπεργκ», οι οποίοι το 1953 καταδικάστηκαν για κατασκοπία υπέρ της Σοβιετικής Ένωσης και οδηγήθηκαν στο απόσπασμα, παρά τη διεθνή εκστρατεία για απονομή χάριτος. Οι διανοούμενοι και καλλιτέχνες κατηγορήθηκαν για τη διείσδυση της κομμουνιστικής προπαγάνδας στη βιομηχανία του θεάματος. Χαρακτηριστικά ήταν τα λόγια του προέδρου της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών Τζο Πάρνελ: «Οι διανοούμενοι και καλλιτέχνες του Χόλιγουντ είναι το μαλακό υπογάστριο της Αμερικής. Αν οι κομμουνιστές αλώσουν την κινηματογραφική βιομηχανία, θα περάσουν την κομμουνιστική ιδεολογία τους στο έθνος.»

Το Κογκρέσο ξεκίνησε ένα κυνήγι μαγισσών που κράτησε σχεδόν δύο δεκαετίες. Σ’ αυτό το διάστημα εκατοντάδες άνθρωποι ανακρίθηκαν, κατηγορήθηκαν χωρίς αποδείξεις και, επειδή δε θέλησαν να γίνουν καταδότες, φυλακίστηκαν. Πολλοί έχασαν τις δουλειές τους χωρίς να έχουν τη δυνατότητα να βρουν δουλειά πουθενά αλλού, καθώς συνέχισαν να παρακολουθούνται από το FBI. Άλλοι έφυγαν από τις ΗΠΑ για την Ευρώπη, όπου ακόμα κι εκεί παραγκωνίστηκαν σε αρκετές περιπτώσεις. Σε κάποιους καλλιτέχνες που δούλευαν εκείνη την περίοδο στην Ευρώπη απαγορεύτηκε η είσοδος στις ΗΠΑ. Σε μια σειρά δημιουργούς καταστράφηκε η προσωπική τους καριέρα και οι οικογένειές τους. Πάνω από 500 καλλιτέχνες κλήθηκαν να καταθέσουν στην Επιτροπή, ανάμεσά τους ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο Χανς Άισλερ, ο Πολ Ρόμπεσον, ο Τσάρλι Τσάπλιν, ο Άρθουρ Μίλερ, η Λίλιαν Χέλμαν, ο Τζόζεφ Λόουζι, ο Πίτερ Σίγκερ, ο Αμπραάμ Πολόνσκι, ο Όρσον Γουέλς, η Λένα Χορν, ο Λάνγκστον Χιουζ, o Ντάσιελ Χάμετ.

Το αστικό κράτος χρησιμοποίησε μεγάλα ονόματα του Χόλιγουντ ώστε να στήσει την ιδεολογική του προπαγάνδα, συγκροτώντας διάφορες επιτροπές και προετοιμάζοντας το κλίμα. Ο «Κινηματογραφικός Σύνδεσμος Διατήρησης των Αμερικανικών Ιδεωδών» ήταν μια από αυτές. Είχε πρόεδρο τον Τζον Γουέιν και ιδεολογικό «καθοδηγητή» τον Γκάρι Κούπερ, ο οποίος καυχιόταν ότι «απέρριψε πολλά σενάρια με κομμουνιστικές ιδέες». Τα μέλη του Συνδέσμου έβγαζαν δημόσια πύρινους αντικομμουνιστικούς λόγους και προέτρεπαν το κοινό να σαμποτάρει ταινίες «κομμουνιστών» σκηνοθετών ή ηθοποιών.

Οι μαύρες λίστες επί της ουσίας ξεκίνησαν πολύ νωρίτερα από τον Μακάρθι, όταν ήδη από τα μέσα του 1930 ο Γουίλ Χέιζ, πρόεδρος του Συνδέσμου Παραγωγών-Διανομέων Ταινιών, συνέταξε τους κώδικες δεοντολογίας για τις ταινίες Κώδικας Χέιζ και Κώδικας της Λεγεώνας Κοσμιότητας. Σύμφωνα με αυτούς λογόκρινε τις ταινίες και καθόριζε τους συντελεστές τους. Ο Χέιζ είχε συντάξει κατάλογο με 117 ονόματα «ηθικώς ύποπτων» καλλιτεχνών, την προσωπική ζωή των οποίων παρακολουθούσε στρατιά πρακτόρων του FBI.

Το 1938 η Επιτροπή, με επικεφαλής τον Μάρτιν Ντις, μετά την κατάθεση του πρώην υποψηφίου για τις εκλογές του Κογκρέσου και διαγραμμένου από το ΚΚ το 1937 Τζον Λιτς, έβγαλε στη δημοσιότητα 42 ονόματα ηθοποιών ύποπτα ως κομμουνιστές, οι οποίοι στη συνέχεια, αφού κατέθεσαν, απαλλάχτηκαν, εκτός του Λάιονελ Στάντερ ο οποίος και απολύθηκε από τα στούντιο που δούλευε. Το 1946, ο εκδότης του Hollywood Reporter Γουίλιαμ Γουίλκερσον δημοσίευσε άρθρο με τον τίτλο «Μια ψήφος για τον Joe Stalin» όπου και κατονόμασε σα συμπαθούντες και συνοδοιπόρους των κομμουνιστών αρκετούς σεναριογράφους του Χόλιγουντ, με προεξέχοντα ονόματα τους Ντάλτον Τράμπο, Μορίς Ραπ, Λέστερ Κόουλ, Χάουαρντ Κοκ, Χάρολντ Μπουχμάν, Τζον Ουέξλεϊ, Ρινγκ Λάρντνερ τζούνιορ, Χάρολντ Σαλέμσον, Χένρι Μέγιερς, Τεντ Στράους και Τζον Χάουαρντ Λόουσον. Ένα μήνα αργότερα δημοσίευσε μία ακόμη λίστα με ονόματα υποτιθέμενων κομμουνιστών, που έμεινε γνωστή ως «Billy’s List» και «Billy’s Blacklist».

Όμως η πρώτη επίσημη μαύρη λίστα ήρθε τον Οκτώβρη του 1947, όταν η Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων υπό τον Μακάρθι συνεδρίασε με θέμα τη «Διείσδυση του κομμουνισμού στο Χόλιγουντ» και κατάρτισε τον πρώτο κατάλογο περί των «πιο επικίνδυνων κομμουνιστών, εχθρών της πατρίδας» και καλούσε ένα μεγάλο αριθμό μελών της κινηματογραφικής βιομηχανίας να καταθέσουν για τη διείσδυση και ύπαρξη κομμουνιστών στον κινηματογράφο. Στην ερώτηση για το αν οι ίδιοι ασπάζονται τον κομμουνισμό, 10 από αυτούς αρνούνται να απαντήσουν. Μετά από τις πρώτες ανακρίσεις και την «υπόθεση των Δέκα», πενήντα μέλη της Ένωσης Κινηματογραφικών Παραγωγών κυκλοφόρησαν τη δισέλιδη «δήλωση Waldorf» λογοκρίνοντας τη συμπεριφορά των δέκα και τους απέλυσαν, ενώ δεσμεύονταν να μην τους ξαναπροσλάβουν, εκτός εάν ορκίζονταν ότι δεν είναι κομμουνιστές, καθώς και να μην προσλαμβάνουν κανέναν κομμουνιστή στο εξής.

Ο όρος μαύρη λίστα έμελλε να γίνει όρκος πίστης στην αστική τάξη και απόταξης του κομμουνισμού και θα επεκταθεί και σε άλλους τομείς, εκτός της τέχνης. Ο «όρκος της πίστης» αποτελούσε ένα εργαλείο της μακαρθικής εποχής για την απομάκρυνση των κομμουνιστών από τις δημόσιες υπηρεσίες, τα πανεπιστήμια, τις εργατικές ενώσεις, τα σχολεία και το στρατό. Ο όρκος περιλάμβανε μεταξύ άλλων την αποκήρυξη του κομμουνισμού, καθιστώντας κάθε άρνηση υπογραφής του ως ύποπτη συνεργασίας ή συμμετοχής στις οργανώσεις των «ερυθρών».⁸

Ο Ρέιγκαν, πρόεδρος την περίοδο εκείνη του Σωματείου των Ηθοποιών που εργάζονταν στον κινηματογράφο, κατέθεσε ότι μια μειοψηφία στο σωματείο φαινόταν να έχει σύνδεση με το ΚΚ και χρησιμοποιούσε «κομμουνιστικές τακτικές» στην προσπάθειά της να κατευθύνει τις αποφάσεις του σωματείου· έτσι, πίεσε ώστε να ψηφιστεί να δίνουν όρκο ότι δεν ήταν κομμουνιστές.⁹

Είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι στις αρχές της δεκαετίας του ’40 είχαν οργανωθεί κάποιες μεγάλες απεργίες που έληξαν νικηφόρα για τους εργαζομένους, όπως από τους σκιτσογράφους στην Ντίσνεϊ το 1941 ή από τους σκηνογράφους στη Γουόρνερ το 1945. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ανάμεσα στους πρώτους φιλικούς προς τις διώξεις μάρτυρες κατηγορίας, που κατέθεσαν στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων το 1947, είναι ο Γουόλτ Ντίσνεϊ και ο Τζακ Γουόρνερ. Ο Ντίσνεϊ κατέθεσε ότι η απειλή των κομμουνιστών στη βιομηχανία του κινηματογράφου ήταν σοβαρή και κατονόμασε συγκεκριμένους ανθρώπους που είχαν εργαστεί γι’ αυτόν ως πιθανούς κομμουνιστές.

Εκείνες τις μέρες του Οκτώβρη του 1947 κλήθηκαν στην Επιτροπή συνολικά 19 μάρτυρες που δήλωσαν ότι δε θα προσκομίσουν αποδεικτικά στοιχεία, καθώς και 11 μάρτυρες ακόμα, που θεωρήθηκαν «εχθρικοί μάρτυρες, ασεβείς προς την Επιτροπή του Κογκρέσου». Ανάμεσά τους και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, που στη διάρκεια της ανάκρισής του κατάφερε να εμφανιστεί συνεργάσιμος χωρίς όμως να δώσει ούτε ένα ενοχοποιητικό στοιχείο για τον εαυτό του και τους συντρόφους του. Την επόμενη μέρα, στις 31.10.1947, έφυγε από τις ΗΠΑ μαζί με την οικογένειά του για τη ΓΛΔ. Την ίδια περίοδο κάποιοι καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων και οι Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, Λορίν Μπακόλ, Τζιν Κέλι, Τζον Χιούστον, Κάθριν Χέμπορν, σχημάτισαν την Επιτροπή για την 1η Τροπολογία και πήγαν στην Ουάσιγκτον να διαμαρτυρηθούν για τις «παραβιάσεις του δικαιώματος των προσωπικών πεποιθήσεων», υποστηρίζοντας τους Δέκα του Χόλιγουντ κατά τη διάρκεια των ακροάσεων της Επιτροπής. Όμως αρκετοί από αυτούς φοβήθηκαν ή εξαγοράστηκαν, αφήνοντας μόνους τους συναδέλφους τους.

Οι «Δέκα» (σεναριογράφοι, σκηνοθέτες) ήταν οι Χέρμπερτ Μπίμπερμαν, Άλμπερτ Μαντζ, Έντουαρντ Ντμίτρικ, Αντριάν Σκοτ, Ρινγκ Λάρντνερ, Τζ. Σάμουελ Όρνιτζ, Τζον Χόγουαρτ Λόσον, Λέστερ Κολ, Αλβά Μπεσί και Ντάλτον Τράμπο, οι οποίοι και αρνήθηκαν να απαντήσουν στις ερωτήσεις της Επιτροπής, επικαλούμενοι τα δικαιώματά τους στην ελευθερία του λόγου και του συνέρχεσθαι. Το κρίσιμο ερώτημα που τους έθεταν ήταν «Είστε τώρα ή έχετε γίνει ποτέ μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος;», ενώ το ΚΚ των ΗΠΑ δεν ήταν παράνομο. Στην πραγματικότητα, αυτοί οι δέκα υπήρξαν ή ήταν μέλη του ΚΚ. Με βάση την ετυμηγορία καταδικάστηκαν σε ένα έτος φυλάκισης και χρηματικό πρόστιμο 1.000 δολαρίων για περιφρόνηση του Κογκρέσου και φυσικά μπήκαν στη μαύρη λίστα με τα γνωστά επακόλουθα. Από αυτούς ο Έντουαρντ Ντμίτρικ δέχτηκε τελικά να συνεργαστεί ώστε να βγει νωρίτερα από τη φυλακή καταδίδοντας 22 συνάδελφους του κι έτσι η καριέρα του ξαναμπήκε σε ράγες.

Την ίδια περίοδο, εκτός από το χώρο των καλλιτεχνών παίρνονται μια σειρά νομοθετικά μέτρα για την καταστολή του εργατικού και κομμουνιστικού κινήματος, όπως ο Νόμος Σμιθ, που με βάση αυτόν καταδικάστηκαν μέλη της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚ ΗΠΑ, ενώ προκλήθηκε και η διαγραφή των αγωνιστικών σωματείων από το Κογκρέσο Βιομηχανικών Οργανώσεων με το Νόμο Μακάραν, που επέτρεπε στον Πρόεδρο των ΗΠΑ να διατάσσει συλλήψεις και φυλακίσεις «επικίνδυνων Αμερικανών».

Ο μακαρθισμός αποτελεί ένα πολύ χρήσιμο ιστορικό παράδειγμα για τη στάση των καλλιτεχνών. Από τη μια πλευρά λοιπόν υπήρχαν καλλιτέχνες που ήταν πρόθυμοι να προδώσουν, να καταστρέψουν τις ζωές των συνάδελφων τους, κυριολεκτικά να «πατήσουν επί πτωμάτων», είτε γιατί είχαν αντιδραστικές πεποιθήσεις είτε για να μείνουν αλώβητοι από τις διώξεις και κυρίως για να συνεχίσουν την καριέρα τους. Από την άλλη πλευρά υπήρχαν καλλιτέχνες που αρνήθηκαν να προδώσουν τα ιδανικά τους, τη συνείδησή τους και συνολικά την τάξη της οποίας τα συμφέροντα υπηρετούσαν. Από τη μια πλευρά οι δημιουργοί έδιναν άλλοθι στο σύστημα, ενώ αυτοί από την άλλη πλευρά το ξεσκέπαζαν.

Πολλοί σεναριογράφοι, άνεργοι λόγω της μαύρης λίστας, ανάμεσά τους και ο Τράμπο, αναγκάστηκαν να εργαστούν με ψευδώνυμο παζαρεύοντας πάμφθηνα τη δουλειά τους. Στήριγμα για την επιβίωση των διωκόμενων κομμουνιστών καλλιτεχνών ήταν η μεταξύ τους αλληλεγγύη, αλλά και η «υπόγεια» υποστήριξή τους από προοδευτικούς καλλιτέχνες.

Είναι χαρακτηριστικά όσα γράφει στο σχετικό βιβλίο του ο Μπέρνσταϊν γύρω από αυτό το θέμα: «Το να είσαι στη μαύρη λίστα δεν ήταν καθόλου ηρωικό. Ήταν φόβος και οργή και πόνος. Αν ήθελες να ξεφύγεις από τη μαύρη λίστα έπρεπε να γίνεις καταδότης. Δεν μπορούσες να μιλήσεις στην Επιτροπή ή στα διάφορα κέντρα αποχαρακτηρισμού μόνο για τον εαυτό σου. Αυτό που ήθελαν ήταν ονόματα και αυτό το έλεγαν πληροφορίες. Είχαν ήδη όλες τις πληροφορίες. Είχαν και τα ονόματα. Αυτό που ήθελαν ήταν, με το δικό σου όνομα, να δείξουν τη δική τους δύναμη και τη δική σου υποταγή. Χρειάζονταν να δείξουν ότι κι εσύ ήσουν με το μέρος τους.»¹⁰

Ο Μπέρνσταϊν, ξέροντας ότι οι συγγραφείς-σεναριογράφοι ευκολότερα, και οι σκηνοθέτες δυσκολότερα, είχαν κάποιες ευκαιρίες να κρυφτούν πίσω από «βιτρίνες», θλίβεται και το υπογραμμίζει, «ότι τα μεγάλα θύματα ήταν οι ηθοποιοί, αφού η δική τους τέχνη δεν μπορεί να κρυφτεί πίσω από άλλο πρόσωπο και όνομα». Πολλοί ηθοποιοί ρημάχτηκαν και χάθηκαν για πάντα. Ο Μπέρνσταϊν υπήρξε κατά κάποιο τρόπο μεταξύ των λίγων «τυχερών». Αυτών που δεν μπόρεσαν να χαρούν δημόσια το έργο τους, αλλά επέζησαν και δεν αχρηστεύτηκαν ως δημιουργοί. Είχε την τύχη να σμίξει με δύο σπουδαίους, επίσης διωκόμενους κομμουνιστές συγγραφείς-σεναριογράφους, τον Άρνολντ Μάνοφ και τον Αβραάμ Πολόνσκι. Οι τρεις σεναριογράφοι συνέγραφαν κινηματογραφικά και τηλεοπτικά σενάρια, κρυμμένοι πίσω από τη «βιτρίνα» που για κάποιο διάστημα είχε μόνο ο ένας από τους τρεις. Όταν είχαν αρκετές σεναριακές προτάσεις, έδιναν τη δουλειά τους σε άλλους διωκόμενους, αναπτύσσοντας μια αρκετά ευρείας κλίμακας σωτήρια αλληλεγγύη μεταξύ των σεναριογράφων και σκηνοθετών της μαύρης λίστας. Στα ονόματα αυτού του δικτύου μεταξύ άλλων, συμπεριλαμβάνονταν και οι βραβευμένοι με «Όσκαρ»: Μάρτιν Ριντ, Ρινγκ Λάρντνερ, Ουάλντο Σολτ, Άιαν Μακ Λέλαν Χάντερ, Τζόζεφ Λόουζι, Τζον Μπέρι, Σάι Έντφιλντ.

Στον αντίποδα αυτών των δημιουργών είναι η περίπτωση του Ελία Καζάν που, αν και δεν είναι η μοναδική περίπτωση προδότη εκείνης της περιόδου, είναι όμως χαρακτηριστική. Ο Καζάν όχι μόνο αποκήρυξε τη δράση του ως μέλους του ΚΚ ΗΠΑ, άλλα κατέδωσε ονόματα συνεργατών, φίλων και πρώην συντρόφων του. Το χειρότερο είναι ότι ο Ε. Καζάν όχι μόνο δε μετάνιωσε γι’ αυτήν την αποτρόπαια πράξη του η οποία, εκτός από απόλυση, ταπείνωση, φυλάκιση, μακρόχρονη ανεργία, σήμαινε ακόμη και θάνατο των στιγματισμένων καλλιτεχνών. Την υπερασπίστηκε ως «τη μόνη ορθή» και «αναγκαία ενάντια στον κομμουνιστικό κίνδυνο» ως το τέλος της ζωής του. Ο Ριζοσπάστης το 2003 και με αφορμή το θάνατο του Καζάν εύστοχα τιτλοφορεί άρθρο γράφοντας: «Εκείνος “έφυγε”, η ντροπή του μένει...» θίγοντας τη στάση του.

Στόχος της αστικής τάξης από το 1947 και μετά ήταν να χρησιμοποιήσει τον κινηματογράφο, το ραδιόφωνο και συνολικότερα τις τέχνες για να περάσει ολόκληρη την ψυχροπολεμική προπαγάνδα πρωτίστως στους Αμερικανούς, αλλά και στην υπόλοιπη υφήλιο. Το στερεότυπο «κακός Σοβιετικός (κατάσκοπος) / καλός Αμερικάνος (μαχητής )» έμελλε να παραμείνει μέχρι και πολύ μετά τον Ψυχρό Πόλεμο, για να θυμίζει ότι η τελική παρτίδα δεν παίχτηκε ακόμα.

Ανάμεσα στο 1947 και το 1954 γυρίστηκαν στο Χόλιγουντ πάνω από 40 προπαγανδιστικές αντικομμουνιστικές ταινίες με τίτλους όπως: Το Σιδηρούν Παραπέτασμα, Η κόκκινη απειλή, Έζησα τρεις ζωές, Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή, Η μάνα του προδότη. Αυτές συνεχίστηκαν με διάφορες μορφές μέχρι και πολύ πρόσφατα.

Χρειάστηκε να περάσουν περίπου δύο δεκαετίες για να αρχίσει, από κάποιους τολμηρούς δημιουργούς του κινηματογράφου, μια προσπάθεια αποκάλυψης –με ντοκιμαντέρ και ταινίες– του μακαρθικού εγκλήματος στο Χόλιγουντ. Αξίζει να αναφέρουμε τους τίτλους αυτών των ταινιών: Point of order (1964), McCarthy: Death of a Witch Hanter (1971) του Emile de Antonio. Fear on Trial (1975) του Lamont Johnson. Hollywood on Trial (Το Χόλιγουντ δικάζεται, 1976) σε σκηνοθεσία Ντέιβιν Χέλπερν, σενάριο Άρνι Ράισμαν, παραγωγή Τζέιμς Γκούντμαν. Το σπουδαίο αυτό ντοκιμαντέρ προβλήθηκε στην Αθήνα στις αρχές της δεκαετίας του 1980. Παρότι το «Αττικόν» γέμιζε σε όλες τις προβολές της, η ταινία παίχτηκε μόνο μία βδομάδα κι έπειτα... εξαφανίστηκε. Δε διανεμήθηκε σε καμία άλλη αίθουσα. Το 1976 γυρίζεται και η μυθοπλαστική –αυτοβιογραφική και ετερογραφική– ταινία The front των διακεκριμένων κομμουνιστών δημιουργών-θυμάτων του μακαρθισμού, του σκηνοθέτη Μάρτιν Ριντ και του σεναριογράφου Ουόλτερ Μπέρνσταϊν. Πρωταγωνιστές ήταν ο Γούντι Αλεν και ο Ζίρο Μόστελ –θύμα και αυτός του μακαρθισμού. (Η ταινία, με μακρόχρονη καθυστέρηση, παίχτηκε στην Ελλάδα με τίτλο: Η βιτρίνα). Άλλες σχετικές ταινίες είναι Tail Gunner (1977) του Jud Taylor. Fellow traveler (1989) του Philip Saville. Guilty by Suspicion (1991) του Irvin Winkler. Citizen Cohn (1992) του Frank Pierson. The cradle will rock (1999) του Tim Robbins. Trumbo (2015) του Τζέι Ρόουτς.

Με τον όρο «πολιτιστική διπλωματία» στην πραγματικότητα περιγράφεται ο τρόπος με τον οποίο η αστική τάξη της Αμερικής και της Ευρώπης αξιοποίησε τον πολιτισμό μετά το 1945 για να κατακτήσει το νου και τις ψυχές των ανθρώπων.

Η κυβέρνηση των ΗΠΑ ξόδευε τεράστια ποσά για να μετασχηματίσει τα καλλιτεχνικά ρεύματα στην Ευρώπη και παγκόσμια, ώστε να παρουσιάσει το σοσιαλιστικό μπλοκ ως οπισθοδρομικό, ανελεύθερο και αρτηριοσκληρωτικό στα ρεύματα της τέχνης, να φανεί ότι η ΕΣΣΔ δεν επιτρέπει την ελευθερία της καλλιτεχνικής έκφρασης.¹¹

Όλα αυτά συμβαίνουν σε μια ιστορική περίοδο με ολοένα και πιο αρνητικό για το κομμουνιστικό κίνημα συσχετισμό δύναμης. Είναι ιστορική φάση κατά τη διάρκεια της αλλαγής συσχετισμών μετά το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ, αλλά και τη διεύρυνση των οπορτουνιστικών αντιλήψεων και την εμφάνιση του «ευρωκομμουνισμού» στα ΚΚ της Ευρώπης.

Στις ΗΠΑ, η περίοδος του μακαρθισμού συνέπεσε με θεαματική στήριξη και προβολή των μεταμοντέρνων ιδεών και καλλιτεχνών. Υπάρχει μάλιστα ένα σχετικά πρόσφατα αποχαρακτηρισμένο (2011) έγγραφο της CIA του 1985, με τίτλο: «Γαλλία: Η αποστασία των αριστερόφρονων διανοούμενων»¹², που, όπως λέει και στην εισαγωγή του, προσπαθεί να εξετάσει την πιθανή επίδραση που μπορεί να ασκήσει στην πολιτική ζωή η διαφοροποιημένη στάση αυτών των διανοούμενων. Ενδεικτικά αναφέρει τους Λακάν και Φουκό –μεταδομιστές, πρόδρομους του μεταμοντερνισμού. Σύμφωνα με το έγγραφο, η αμφισβήτηση της αντικειμενικότητας του κόσμου από τη θεωρία τους αποτελεί ένα εξαιρετικά χρήσιμο εργαλείο για να υπονομευτεί το μαρξιστικό δόγμα για το ιστορικά αναπόφευκτο. Και παρακάτω σημειώνει ότι «η μεταμοντέρνα σκέψη θα προσφέρει μέγιστη υπηρεσία στην κατεδάφιση της μαρξιστικής επιρροής στις κοινωνικές επιστήμες».¹³

Η CIA σε συνεργασία με τα επιτελεία μεγάλων πολυεθνικών και πανεπιστημίων δημιούργησε ένα ισχυρό δίκτυο από πρώην ριζοσπάστες, αριστερούς διανοούμενους, προσωπικότητες των ΜΜΕ, αστέρες του κινηματογράφου, μέλη συνδικάτων, δημοσιογράφους κ.ά., προκειμένου να καλλιεργήσει τον αντικομμουνισμό και να διευκολύνει την αποδοχή της αμερικανικής εξωτερικής πολιτικής. Μια έρευνα στο Κογκρέσο των ΗΠΑ το 1976 αποκάλυψε ότι σχεδόν το 50% των 700 υποτροφιών στο πεδίο των διεθνών δραστηριοτήτων από τα σημαντικότερα ιδρύματα χρηματοδοτούνταν από τη CIA. Ιδρύματα όπως τα Rockefeller Foundation, Carnegie Institution και Fairfield Foundation, Radio Free Europe, καθώς και πλήθος άλλων αμερικανικών ιδρυμάτων με σπουδαιότερο το Ford Foundation και το Κογκρέσο της Πολιτιστικής Ελευθερίας (Congress for Cultural Freedom) επέτρεψαν στη CIA να χρηματοδοτεί «μια κατά τα φαινόμενα ατελείωτη σειρά από προγράμματα μυστικής δράσης τα οποία επηρεάζουν τη νεολαία, τα συνδικάτα, τα πανεπιστήμια, τους εκδοτικούς οίκους και άλλους ιδιωτικούς οργανισμούς».¹⁴

Η παρέμβαση έφτασε μέχρι και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, τη λεγόμενη Σχολή της Νέας Υόρκης, ίσως το πρώτο καλλιτεχνικό ρεύμα με αφετηρία την Αμερική. Ιδρυτές του αφηρημένου εξπρεσιονισμού ήταν ο Τζάκσον Πόλοκ που αυτοχαρακτηριζόταν επαναστάτης από τη Ρωσία, ο Μαρκ Ρόθκο που έλεγε ότι ήταν αναρχικός, ο Μπάρνετ Νιούμαν που είχε γράψει την εισαγωγή στο βιβλίο του Κροπότκιν περί αναρχισμού. Φαινομενικά εμφανιζόταν σα ριζοσπαστικό ρεύμα και στον αντίποδα του μακαρθισμού και της συντηρητικής μεταπολεμικής αμερικανικής κοινωνίας. Όπως αποκαλύφθηκε πολύ αργότερα, οι μυστικές υπηρεσίες των ΗΠΑ καλλιεργούσαν και προωθούσαν το ρεύμα αυτό για περισσότερο από 20 χρόνια.

Αυτό δε σημαίνει, βέβαια, ότι οι ίδιοι οι καλλιτέχνες ήταν συνένοχοι ή γνώριζαν τα σχέδια της CIA. Το 1995 ένας πρώην αξιωματούχος της CIA, ο Ντόναλντ Τζέιμσον, αποκάλυψε στην εφημερίδα Independent ότι οι μυστικές υπηρεσίες χρησιμοποίησαν τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό ως εργαλείο για να καλλιεργήσουν τον αντικομμουνισμό. «Θέλαμε να ενώσουμε τους συγγραφείς, τους μουσικούς, τους καλλιτέχνες, για να αποδείξουμε πως η Δύση και οι ΗΠΑ ήταν αφοσιωμένες στην ελευθερία της έκφρασης και στα πνευματικά επιτεύγματα, χωρίς κανέναν αυστηρό περιορισμό στο τι να γράφεις, τι να λες, τι να κάνεις, τι να ζωγραφίζεις, όπως γινόταν στη Σοβιετική Ένωση. Νομίζω πως ήταν ο πιο σημαντικός τομέας των μυστικών υπηρεσιών και νομίζω πως είχε έναν τεράστιο ρόλο στον Ψυχρό Πόλεμο», είπε ο Τζέιμσον.

Στις 14.5.1939 δημιουργείται η Επιτροπή για την Πολιτιστική Ελευθερία-CCF από το φιλόσοφο και παιδαγωγό Τζον Ντιούι και τον αυτοαποκαλούμενο αντισοβιετικό «μαρξιστή» ακαδημαϊκό Σίντνεϊ Χουκ. Η οργάνωση δήλωνε την αντίθεσή της με τον «ολοκληρωτισμό» και τη λογική των δύο άκρων, εξισώνοντας τη Σοβιετική Ένωση και τη Ναζιστική Γερμανία. Κατά τις εξαγγελίες του, το CCF ήταν μια προσπάθεια να «καθαρίσει» η Αριστερά από τον ολοκληρωτισμό του Κομμουνιστικού Κόμματος των ΗΠΑ και την επιρροή του στην εργατική τάξη και τους διανοούμενους. Ο Χουκ είδε το CCF ως «μέσο υπονόμευσης του λαϊκού μετώπου» κατά τα λεγόμενά του, ο Ντιούι πίστευε ότι θα μπορούσε να πείσει άλλες αριστερές οργανώσεις να εγκαταλείψουν την πίστη τους στην επανάσταση και τη δικτατορία του προλεταριάτου και να συνταχτούν με το CCF για την προώθηση των αριστερών ιδεών μέσω μεταρρυθμίσεων.¹⁵

Ο Χουκ είχε δηλώσει για την ΕΣΣΔ το 1949: «Δώστε μου ένα εκατομμύριο δολάρια και χίλιους αφοσιωμένους ανθρώπους, και σας εγγυώμαι ότι θα δημιουργήσω ένα τέτοιο κύμα δημοκρατικών αναταραχών μέσα στις μάζες –ναι, ακόμη και μεταξύ των ίδιων των στρατιωτών της αυτοκρατορίας του Στάλιν.»¹⁶

Το βραχύβιο σχήμα του CCF ήταν έμπνευση για αρκετές αντικομμουνιστικές ομάδες, όπως οι Αμερικανοί για την Πνευματική Ελευθερία και η Αμερικανική Επιτροπή για την Πολιτιστική Ελευθερία και κυρίως το «Συνέδριο για την Πολιτιστική Ελευθερία» το 1950 που διατηρεί και τα ίδια αρχικά (CCF). Πρόκειται για ένα σχήμα που συσπείρωσε μη κομμουνιστές αριστερούς διανοούμενους και καλλιτέχνες (από τη Νέα Αριστερά, αναρχικούς, αριστερούς, σοσιαλδημοκράτες και τροτσκιστές).

Το Ιδρυτικό «Συνέδριο για την Πολιτιστική Ελευθερία» (Congress of Cultural Freedom - CCF) έγινε στο Βερολίνο τον Ιούνη του 1950.¹⁷ Μεταξύ εκείνων που βρέθηκαν εκεί ήταν συγγραφείς, φιλόσοφοι, κριτικοί και ιστορικοί: Φραντς Μπόρκεναου, Καρλ Γιάσπερς, Τζον Ντιούι, Ινιάτσιο Σιλόνε, Τζέιμς Μπάρναμ, Χιου Τρέβορ-Ρόπερ, Άρθουρ Σλέσινγκερ, Μπέρτραντ Ράσελ, Ερνστ Ρόιτερ, Ραϊμόν Αρόν, Άλφρεντ Άιερ, Μπενεντέτο Κρότσε, Άρθουρ Κέσλερ, Μέλβιν Λάσκι, Τενεσί Ουίλιαμς και ο Σίντνεϊ Χουκ.

Δύο ήταν οι βασικές λειτουργίες του, σύμφωνα με τον Αμερικανό πανεπιστημιακό Σκοτ-Σμιθ¹⁸: Πρώτον, υπό την αιγίδα του να παρουσιαστούν ως ενιαία τα μεταπολεμικά ενδιαφέροντα Αμερικανών και Ευρωπαίων διανοούμενων και, δεύτερο, να συγκεντρώσει, να θεσμοποιήσει και να οργανώσει την απογοήτευση των διανοούμενων από το σοβιετικό κομμουνισμό, αποδίδοντάς της μια ταυτότητα κι ένα ρόλο στην ψυχροπολεμική πάλη των ιδεών.

Η CIA άρχισε συνεργάζεται με τον Σίντνεϊ Χουκ για να χρηματοδοτήσει έμμεσα το «Συνέδριο για την Πολιτιστική Ελευθερία». Σχεδόν όλοι οι συμμετέχοντες ήταν σοσιαλιστές ή αριστεροί, σχεδόν όλοι ήταν επίσης έντονα αντικομμουνιστές και αντισοβιετικοί.¹⁹

Η ιστορικός Φράνσις Στόνορ Σόντερς γράφει: «Είτε τους άρεσε είτε όχι, είτε το γνώριζαν είτε όχι, υπήρχαν λίγοι συγγραφείς, ποιητές, καλλιτέχνες, ιστορικοί, επιστήμονες … στη μεταπολεμική Ευρώπη των οποίων τα ονόματα δεν ήταν κατά κάποιον τρόπο συνδεδεμένα σε αυτήν τη συγκεκαλυμμένη επιχείρηση.»²⁰ Χρησιμοποιώντας την «Ακροαριστερά και τη Νέα Αριστερά» από τους παραβρισκόμενους ως κάλυμμα, το «Συνέδριο για την Πολιτιστική Ελευθερία» ξεκίνησε μια παγκόσμια προσπάθεια να υπονομεύσει τη σοβιετική επιρροή στον ακαδημαϊκό χώρο και τις τέχνες. Ξεκίνησε τη χρηματοδότηση και τη διείσδυση σε ομάδες σε Ευρώπη-Αμερική, σε μικρές οργανώσεις, περιοδικά και επιρροή σε καλλιτέχνες με αριστερό προφίλ. Στο αποκορύφωμά του, το CCF είχε γραφεία σε τριάντα πέντε χώρες. Απασχολούσε δεκάδες άτομα προσωπικό και εξέδιδε πάνω από είκοσι περιοδικά κύρους. Έκανε εκθέσεις τέχνης, οργάνωνε υψηλού προφίλ διεθνή συνέδρια και αντάμειβε καλλιτέχνες με χρηματικά βραβεία.

Το 1952 το CCF οργανώνει το «Φεστιβάλ του Εικοστού Αιώνα» κλασικής μουσικής, μπαλέτου, θεάτρου και λογοτεχνικών εκδηλώσεων στο Παρίσι, ένα σταθμό για την εδραίωση του CCF. Ο Γενικός Γραμματέας του «Συνεδρίου για την Πολιτιστική Ελευθερία» (CCF) Νικόλας Ναμπόκοφ προπαγανδίζει στο φεστιβάλ τη δυτική «δημοκρατική» κουλτούρα απέναντι στον ολοκληρωτισμό. Ο Ουίσταν Χιου Όντεν το έθεσε ως εξής: «Ο αντεπαναστάτης αναγνωρίζει το βασικό νόημα της επανάστασης και την υπερασπίζει έναντι των ίδιων των υπερβολών της. Κάθε επανάσταση, αν κάποιος δεν την πρόδιδε, θα μπορούσε να καταστρέψει τον κόσμο. Ενάντια στις υπερβολές των στρατοπέδων συγκέντρωσης, το χρέος μας είναι να είμαστε αντεπαναστάτες.»²¹

Μερικοί από τους στυλοβάτες του εγχειρήματος του «Συνεδρίου για την Πολιτιστική Ελευθερία» ήταν οι Ινιάτσιο Σιλόνε, Άρθουρ Κέσλερ, Έρβινγκ Κρίστολ, Στίβεν Σπέντερ.

Ο Σπέντερ ιδρύει με το δημοσιογράφο Έρβινγκ Κρίστολ, στο Ην. Βασίλειο, το λογοτεχνικό περιοδικό Encounter που ήταν αγγλοαμερικανική, πνευματική και πολιτιστική εφημερίδα, που αρχικά σχετίστηκε με τη λεγόμενη «αντισταλινική» και τροτσκιστική Αριστερά. Το περιοδικό έλαβε συγκεκαλυμμένη χρηματοδότηση από τη CIA. Η CIA και η MI6 (η Βρετανική Μυστική Υπηρεσία) συζήτησαν την ίδρυση ενός «αγγλοαμερικανικού αριστερού περιοδικού που θα υποστηρίζει την ουδετερότητα». Το περιοδικό ήταν σπάνια επικριτικό για την αμερικανική εξωτερική πολιτική, αλλά πέρα από αυτό οι συντάκτες είχαν μεγάλη ελευθερία.²² Ενδιαφέρον είναι να εξετάσουμε και τα βιογραφικά των στυλοβατών του «Συνεδρίου για την Πολιτιστική Ελευθερία»:

• Ο Σίντνεϊ Χουκ ήταν υποστηρικτής του Σοσιαλιστικού Κόμματος το 1910. Το 1928 παρακολούθησε τις διαλέξεις του Καρλ Κορς στο Βερολίνο, το 1929 παρακολούθησε διαλέξεις στο Ινστιτούτο Μαρξ-Ένγκελς στη Μόσχα όπου και έγραψε με ενθουσιασμό άρθρα για τη Σοβιετική Ένωση. Το 1932 υποστηρίζει ανοιχτά το Κομμουνιστικό Κόμμα των ΗΠΑ και τον υποψήφιό του Ουίλιαμ Ζ. Φόστερ για Πρόεδρο των Ηνωμένων Πολιτειών. Το 1933, με τον Τζέιμς Μπάρναμ, ιδρύει το Αμερικανικό Εργατικό Κόμμα. Το 1937 συμμετέχει με τον Τζον Ντιούι στην Αμερικανική Επιτροπή για την Υπεράσπιση του Λέον Τρότσκι. Μετέπειτα συνεργάστηκε με τους συντηρητικούς, ιδιαίτερα στην αντίθεση με τον κομμουνισμό, και μετά από το Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο δήλωνε ρεαλιστής σοσιαλδημοκράτης.
• Ο Ινιάτσιο Σιλόνε, Ιταλός συγγραφέας, εντάσσεται το 1911 στην ομάδα Νέων Σοσιαλιστών του Ιταλικού Σοσιαλιστικού Κόμματος. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της αποσχισθείσας του Κομμουνιστικού Κόμματος της Ιταλίας Φράξιας του Αμαντέο Μπορντίγκα (PCd’I) το 1921. Έφυγε από την Ιταλία το 1927 σε μια αποστολή στη Σοβιετική Ένωση και εγκαταστάθηκε στην Ελβετία το 1930. Ενώ εκεί δήλωσε την αντίθεσή του με τον Ιωσήφ Στάλιν και την ηγεσία της Κομιντέρν, οι ιστορικοί Dario Biocca και Mauro Canali βρήκαν έγγραφα τα οποία «αποδεικνύουν» ότι ο Silone ενήργησε ως πληροφοριοδότης για την Αστυνομία από το 1919 μέχρι το 1930. Οι δύο ιστορικοί δημοσίευσαν τα αποτελέσματα της έρευνάς τους σε ένα έργο με τίτλο: L’informatore. Silone, i Comunisti e la polizia. Μια βιογραφία του 2005 από τον Biocca περιλαμβάνει επίσης έγγραφα που αποδεικνύουν συμμετοχή του Silone στην American Intelligence (OSS) κατά τη διάρκεια και μετά από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.²³
• Ο Άρθουρ Κέσλερ (1905-1983) ήταν συγγραφέας και δημοσιογράφος. Το 1931 ο Κέσλερ προσχώρησε στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Γερμανίας μέχρι το 1938, οπότε αποχώρησε. Το 1940 δημοσίευσε το μυθιστόρημα Σκοτάδι το μεσημέρι, ένα αντι-«ολοκληρωτικό» έργο που του προσέδωσε διεθνή φήμη. Το 1972 έγινε Ταξιάρχης του Τάγματος της Βρετανικής Αυτοκρατορίας (CBE).
• Ο Έρβινγκ Κρίστολ (1920-2009) ήταν αρθρογράφος, δημοσιογράφος και συγγραφέας. Το 1940, οπότε σπούδασε Ιστορία, έγινε μέλος σε μια τροτσκιστική αντισοβιετική ομάδα, που τελικά έγιναν οι The New York Intellectuals. Τελικά ονομάστηκε «νονός του νεοσυντηρητισμού» και ως ιδρυτής, εκδότης και συνεργάτης σε διάφορα περιοδικά έπαιξε σημαίνοντα ρόλο στην πνευματική και πολιτική κουλτούρα του τελευταίου μισού αιώνα.

Το «Συνέδριο για την Πολιτιστική Ελευθερία» τη δεκαετία του 1950 προσπάθησε να παρέμβει και στην ελληνική διανόηση –χωρίς όμως κάποια ιδιαίτερη επιτυχία λόγω της μετεμφυλιακής κατάστασης– και τη σύνδεση των ανθρώπων της τέχνης με το ΚΚΕ. Το μόνο που καταφέρε είναι κάποιες αντισοβιετικές εκδόσεις (Συνεδρίου για την Πνευματικήν Ελευθερίαν) τη δεκαετία του 1950, με κείμενα όπως του Αντρέ Μπρετόν και άλλων.

Στα εικαστικά, το CCF με το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (Museum of Modern Art) στήριξε το Διεθνή Διαγωνισμό Γλυπτικής το 1953 για το Μνημείο του Άγνωστου Πολιτικού Κρατούμενου. Ο διαγωνισμός διοργανώθηκε υπό την αιγίδα του Institute of Contemporary Arts (ICA) του Λονδίνου και πρόεδρος της διεθνούς επιτροπής ήταν ο Anthony Kloman, οργανωτικός διευθυντής του ICA και μυστικός πράκτορας της CIA. Συντονιστής του διαγωνισμού ήταν ο Χέρμπερτ Ριντ και ανάμεσα στα μέλη του ήταν και ο διάσημος Βρετανός γλύπτης Χένρι Μουρ, που τα έργα του αποτέλεσαν πολιορκητικό κριό της Δύσης στις χώρες των Λαϊκών Δημοκρατιών και της Σοβιετικής Ένωσης (ο Μουρ ήταν συχνά μέλος διεθνών επιτροπών σε καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς για την ανέγερση μνημείων για τον πόλεμο, όπως, για παράδειγμα, για το Άουσβιτς, ενώ εκθέσεις με έργα του διοργανώθηκαν συστηματικά στις σοσιαλιστικές χώρες της Ευρώπης, κυρίως μέσω του Βρετανικού Συμβουλίου και των κατά τόπους παραρτημάτων του, όπως στην Πολωνία). Δεν είναι έτσι τυχαίο ότι ο διαγωνισμός έλαβε χώρα ακριβώς τη στιγμή που σχεδιαζόταν το μνημείο στο Μπούχενβαλντ, κοντά στη Βαϊμάρη της ΓΛΔ. Αποτέλεσε απάντηση με αφορμή την ανέγερση όχι κάποιου μνημείου για το Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά για τα θύματα της νέας «μάχης», τα θύματα του «ολοκληρωτισμού». Η ταυτότητα των θυμάτων είναι «άγνωστη», καθώς στον τίτλο του έργου δεν υπάρχει καμία αναφορά σε συγκεκριμένη χρονική περίοδο ή σε καθεστώς, θύμα του οποίου υπήρξε ο Άγνωστος Πολιτικός Κρατούμενος. Το σχόλιο της εφημερίδας Daily Worker είναι διαφωτιστικό: «Ο διαγωνισμός για τον Άγνωστο Πολιτικό Κρατούμενο κατέληξε σε μια αμερικανική προσπάθεια εμπλοκής της γλυπτικής στον Ψυχρό Πόλεμο. Χαιρετίστηκε με ψυχρότητα από το κοινό, εν μέρει γι’ αυτόν το λόγο και εν μέρει διότι το στιλ των γλυπτών που επιλέχτηκαν δεν είχε κανένα νόημα για το κοινό.»²⁴

Τοποθετήσεις όπως αυτή του Φράνσις Φουκουγιάμα για το «τέλος της Ιστορίας» στα 1990 μετά από τις ανατροπές στις σοσιαλιστικές χώρες καλλιεργούνταν ήδη από τη δεκαετία του 1950 με μια σειρά σεμιναρίων μικρής κλίμακας, που βασίζονταν στην πεποίθηση πως η «ιδεολογική κινητοποίηση είχε πλέον εξαντλήσει τη δυναμική της και πως τα διανοητικά εγχειρήματα στις κοινωνικές και πολιτικές επιστήμες θα έπρεπε να βασίζονται σε εμπειρικές και πρακτικές βάσεις». Διανοούμενοι όπως οι Χ. Στιούαρτ Χιουζ (H. Stuart Hughes), Ντάνιελ Μπελ (Daniel Bell), Σίμουρ Λίπσετ (Seymour Lipset), Ρεϊμόν Αρόν (Raymond Aron) και Έντουαρντ Σιλς (Edward Shils) ήταν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο προάγγελοι του «τέλους των ιδεολογιών».²⁵

Τον Απρίλη του 1966 η εφημερίδα The New York Times δημοσιοποίησε σειρά πέντε άρθρων σχετικά με τους σκοπούς και τις μεθόδους της CIA. Το τρίτο από αυτά τα άρθρα αναφερόταν στη μυστική μεταφορά κεφαλαίων της CIA,²⁶ του υπουργείου Εξωτερικών των ΗΠΑ και της Υπηρεσίας Πληροφοριών των ΗΠΑ (USIA) στην επιστημονική έρευνα, στην καλλιτεχνική δημιουργία, στις εκδόσεις, σε ταινίες κτλ. Αυτό γινόταν μέσω ιδρυμάτων, μεταξύ άλλων του «Συνεδρίου για την Πολιτιστική Ελευθερία», του περιοδικού Encounter, Αμερικανών κι Ευρωπαίων εκδοτών βιβλίων, του Ινστιτούτου Τεχνολογίας της Μασαχουσέτης, του Κέντρου Διεθνών Σπουδών κ.ά. Η ιστοσελίδα της CIA αναφέρει ότι «το “Κογκρέσο για την Πολιτιστική Ελευθερία” θεωρείται ευρέως μία από τις πιο τολμηρές και αποτελεσματικές μυστικές επιχειρήσεις του Ψυχρού Πολέμου της CIA». Το Μάη του ίδιου έτους (1966) ο Thomas Braden, επικεφαλής της μητρικής της CCF, παραδέχτηκε ότι η CIA επιδοτούσε τη CCF, η οποία χρηματοδότησε επίσης ένα μέρος του περιοδικού του, και ότι ο ίδιος ήταν πράκτορας της CIA.

Το 1967 η οργάνωση μετονομάστηκε σε «Διεθνή Ένωση για την Πολιτιστική Ελευθερία» (IACF) και συνέχισε να υπάρχει με χρηματοδότηση από το Ίδρυμα Ford. Κληρονόμησε «τα υπόλοιπα περιοδικά και τις εθνικές επιτροπές, την πρακτική των διεθνών σεμιναρίων, τα περιφερειακά προγράμματα, καθώς και τη δεξαμενή μιας παγκόσμιας κοινότητας των διανοούμενων». Τα επόμενα χρόνια χαμηλώνει το αντισοβιετικό προφίλ της. Από το 1968 και μετά οι εθνικές επιτροπές και τα περιοδικά του CCF κλείνουν το ένα μετά από το άλλο. Το Foundation pour une Entraide intellectuelle Européenne που έχει συσταθεί για να υποστηρίξει διανοούμενους στην Κεντρική Ευρώπη, ως τμήμα του «Συνεδρίου για την Πολιτιστική Ελευθερία», το 1991 συγχωνεύτηκε με το «Ίδρυμα Ανοιχτής Κοινωνίας».

Όπως είδαμε, σε όλο τον καπιταλιστικό κόσμο και σε όλη τη σύγχρονη ιστορία η αστική τάξη παίρνει αυτά τα αναγκαία μέτρα στο πεδίο της ιδεολογίας για τη θωράκιση της εξουσίας της.

Την ίδια περίοδο του μακαρθισμού και της λεγόμενης πολιτιστικής διπλωματίας, στη μεταπολεμική Ελλάδα άνοιγε ο δρόμος για να οδηγηθούν χιλιάδες κομμουνιστές, φίλοι του ΚΚΕ, μέλη και στελέχη της ΕΑΜικής Αντίστασης και άλλοι αγωνιστές στις φυλακές κι εξορίες. Ανάμεσά τους και γνωστοί για το έργο τους και την πολιτική τους δράση δημιουργοί και καλλιτέχνες, όπως ο Γιάννης Ρίτσος, ο Μίκης Θεοδωράκης, η Ρίτα Μπούμη-Παπά, ο Νίκος Κούνδουρος, ο Μάνος Κατράκης, η Αλέκα Παΐζη, ο Γρηγόρης Δανάλης, ο Μανόλης Αναγνωστάκης, ο Νίκος Καρούζος, ο Γιώργος Βαλέτας, ο Γιάνης Κορδάτος, ο Τάσος Λειβαδίτης, ο Άρης Αλεξάνδρου, ο Ανδρέας Φραγκιάς, ο Δημήτρης Φωτιάδης, ο Κώστας Καλαντζής (Θεσσαλός), ο Πάνος Θασίτης, ο Α. Τροπαΐτης, ο Γιάννης Δάλλας, ο Παναγής Λεκατσάς, η Έλλη Παπαδημητρίου, ο Γιώργος Κοτζιούλας, ο Δημήτρης Φωτιάδης και πολλοί άλλοι.²⁷

Την περίοδο που σκοτώνονταν στη μεγάλη ταξική αναμέτρηση του 1946-1949 τα μέλη του φωτοκινηματογραφικού συνεργείου του ΔΣΕ²⁸, ο Βλαδίμηρος και ο Φαέθοντας, οι αιθουσάρχες των κινηματογράφων στρατεύονται και αυτοί με την αστική τάξη σε ένα ανελέητο κυνήγι για τη «σωτηρία του έθνους από τον κομμουνισμό». Με ψήφισμά τους καταδικάζουν «το παιδομάζωμα των κομμουνιστών». Αποφασίζουν να διαθέσουν «εισπράξεις ταινιών για την ίδρυση και συντήρηση των Παιδουπόλεων» της Φρειδερίκης. Το αστικό κράτος παρεμβαίνει και στις κινηματογραφικές παραγωγές. Λογοκρίνονται ταινίες, όπως το μελόδραμα Όταν σημάνουν οι καμπάνες του Τατασόπουλου, Το Μπλόκο του Άδωνι Κύρου, Η παράνομη του Νίκου Κούνδουρου και δεκάδες άλλες.

Ο σκηνοθέτης Γρηγορίου σχολιάζει καυστικά την αντίληψη για τη λογοκρισία την περίοδο της Χούντας: «Η λογοκρισία δεν μπορούσε να γίνει χειρότερη απ’ όσο ήταν πριν την απριλιανή δικτατορία. Απλά η Χούντα εφάρμοσε με μεγαλύτερη αυστηρότητα το νομοθετικό πλαίσιο που βρήκε έτοιμο από τις προηγούμενες κυβερνήσεις.»²⁹

Πολιτική παρέμβασης μέσω της «πολιτιστικής διπλωματίας» είχε η αμερικανική κυβέρνηση και τη δεκαετία του ’60 στην Ελλάδα μέσω του Ιδρύματος Ford, το οποίο ήταν τότε το σημαντικότερο αμερικανικό ίδρυμα που επιχορηγούσε άτομα και οργανισμούς σε όλο σχεδόν τον κόσμο, εκτός βέβαια από τις χώρες της σοσιαλιστικής οικοδόμησης. Στην Ελλάδα άρχισε τις επιχορηγήσεις του από το 1958 και τις διεύρυνε το 1967.³⁰ Η υπεύθυνη των επιχορηγήσεων του Ιδρύματος στην Ελλάδα ήταν η Καίτη Μυριβήλη, η οποία είχε εργαστεί και στην Αμερικανική Υπηρεσία Πληροφοριών (USIS).³¹

Η Λιλή Ζωγράφου γράφει σε ανοιχτή επιστολή στον Μακνίλ Λάντρι, αντιπρόεδρο του Ιδρύματος Ford στην Ελλάδα, το Γενάρη του 1973: «Έξι χρόνια τώρα κυκλοφορείτε αόρατος ανάμεσά μας. Προσεγγίσατε, παρασύρατε, υποσχεθήκατε, βάλατε σε πειρασμό, κλονίσατε συνειδήσεις, γκρεμίσατε υπολήψεις. Πώς; Μοιράζοντας λεφτά, ταξίδια και υποσχέσεις για ένα απώτερο μέλλον. Και όλο και μεγάλωνε η λίστα. Χρειαζόσασταν ονόματα. Ηχηρά. Και έντιμα. Και συμβολικά για το πλήθος. Πολύτιμα και αναγκαία για τη μαζική συνείδηση ... Όλα κάτω. Να μη βρούμε τίποτα όρθιο την ώρα της Κρίσης. Γιατί το ξέρετε ότι η κρίση θα έρθει...»

Σε άλλη επιστολή της προς τους επιχορηγούμενους γράφει: «Μεγάλα εκπαιδευτικά ιδρύματα σαν το Κάρνεγκυ, το Ροκφέλλερ και το Φορντ … για τη διάβρωση εκείνων που θεωρείται φυσιολογικό ν’ αντιδράσουν ...

Οι υποτροφίες σε καλλιτέχνες, συγγραφείς κλπ., οι επιχορηγήσεις σε οργανισμούς, οι δωρεάν σπουδές νέων στα αμερικάνικα πανεπιστήμια, η μετεκπαίδευση νέων επιστημόνων, και γενικά η παρέμβαση παντού όπου ήταν δυνατόν, προκειμένου να αλλοιωθεί η εσωτερική δομή …

Έτσι, το Ίδρυμα Φορντ ξόδεψε βέβαια γενναιόδωρα (ποσά εξάλλου που εκπίπτονται στη φορολογία), αλλά πρόσφερε στην αμερικάνικη κυβέρνηση μια ξενυχιασμένη και αποκεφαλισμένη Ινδονησία³² …

Όλοι από τις ίδιες δυσκολίες φθειρόμαστε. Κι όλοι στο ίδιο καζάνι ανασφάλειας ζούμε. Ο πειρασμός για τη σιγουριά και την άνοδο είναι τόσο δυνατός. Αλλά πιστέψτε με, δεν υπάρχει αντίτιμο της λευτεριάς.»³³

Αξίζει να αναφέρουμε τους γενικότερους στόχους της αμερικανικής προπαγάνδας στην Ελλάδα της δικτατορίας, που η Αμερικανική Υπηρεσία Πληροφοριών (USIS) τούς συνόψιζε στους ακόλουθους άξονες:

• Πρώτο, στην προβολή των Ηνωμένων Πολιτειών ως «ισχυρού και αξιόπιστου» εταίρου στο πλαίσιο της Ατλαντικής Συμμαχίας και, συνακόλουθα, στην αποδοχή από την ελληνική κοινή γνώμη της αμερικανικής στρατιωτικής παρουσίας στο ελληνικό έδαφος και ιδιαίτερα της παρουσίας του 6ου Στόλου.
• Δεύτερο, στην προώθηση στην ελληνική κοινή γνώμη της αντίληψης ότι η αμερικανική κοινωνία, καθώς και η πνευματική και καλλιτεχνική ζωή των Ηνωμένων Πολιτειών χαρακτηρίζονταν από ιδιαίτερο δυναμισμό και προοδευτικό πνεύμα.
• Τρίτο, στην εμπέδωση της αντίληψης ότι η ελληνική πορεία προς τον εκσυγχρονισμό μπορούσε να έχει ως πρότυπο τους αμερικανικούς θεσμούς και τα αμερικανικά επιτεύγματα στην πολιτική, οικονομική, κοινωνική και εκπαιδευτική σφαίρα.³⁴

Ας δούμε και πώς αντιμετώπισε η αστική τάξη την περίοδο της λεγόμενης Μεταπολίτευσης στον κινηματογράφο, προσεγγίζοντας δύο παραδείγματα:

– Το υπουργείο Προεδρίας τάχτηκε «ομοφώνως υπέρ της μη επίσημης συμμετοχής του στο Φεστιβάλ των Καννών» του Θιάσου του Θ. Αγγελόπουλου, με την αιτιολογία ότι «αναφέρεται σε μια κρίσιμη περίοδο που θέλουμε να ξεχάσουμε».

– Απαγόρευση της προβολής της ταινίας Η δίκη της Χούντας του Θεοδοσόπουλου, με την αιτιολογία «ότι αναμοχλεύει τα πάθη».

Αλλά και το πλαίσιο που έβαλε το αστικό κράτος στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ) που όριζε ότι «εξαιρούνται της δανειοδοτήσεως ταινίες των οποίων το περιεχόμενο είναι βασικώς πολιτικού και προπαγανδιστικού σκοπού κομματικής συνθηματολογίας ... ή των οποίων το περιεχόμενο είναι κατά το μέγιστο μέρος πολιτικόν μονοκομματικής κατευθύνσεως».³⁵

Τα επόμενα χρόνια, με την παρέμβαση προοδευτικών καλλιτεχνών με ριζοσπαστικό έργο, αλλά και του εργατικού κινήματος, αυτό το κλίμα αλλάζει. Η αστική τάξη αναδιπλώνει την τακτική της και ειδικότερα μετά από την επικράτηση της αντεπανάστασης το 1989-1991 μέχρι και σήμερα ενισχύει τους μηχανισμούς εξαγοράς κι ενσωμάτωσης. Η ΕΕ με διάφορα προγράμματα, όπως το «Ευρώπη για τους Πολίτες 2014-2020» (συνέχεια του αντίστοιχου για την περίοδο 2007-2013), χρηματοδοτεί με εκατομμύρια ευρώ την αντικομμουνιστική της εκστρατεία, τη χυδαία παραχάραξη της ιστορικής αλήθειας. Χρηματοδοτεί ταινίες όπως το The Soviet Story (2008) που καλλιεργεί την ανιστόρητη θεωρία των δύο άκρων.

Παρέμβαση στους δημιουργούς συνεχίζουν να κάνουν και ιδρύματα, ειδικότερα εφοπλιστικών οικογενειών. Πρόσφατα, εκπρόσωπος μεγάλου ιδρύματος, στέλνοντας νέους Έλληνες δημιουργούς με υποτροφία στις ΗΠΑ για να έρθουν σε επαφή με διάφορα κέντρα της πολιτιστικής βιομηχανίας, έλεγε: «...Πιστεύουμε στην προσωπική και την επαγγελματική εξέλιξη, άρα μας ενδιαφέρει και η ιδέα της διαδικασίας, όχι μόνο το τελικό αποτέλεσμα. Έχουμε συνδεθεί με τον κινηματογράφο εδώ και χρόνια ως συμπαραγωγοί, είτε δίνοντας χρήματα για συμπαραγωγές, δε λειτουργούμε ως σπόνσορες, συνδεόμαστε με το περιεχόμενο...»

Την αστική τάξη την ενδιαφέρει το περιεχόμενο, ο πυρήνας ενός έργου, παρά τις φαινομενικές διακηρύξεις της για «τέχνη για την τέχνη». Γι’ αυτό προσπαθεί να εγκολπώσει και να ενσωματώσει καλλιτέχνες που έχουν κοινωνικές ανησυχίες, να κατευθύνει τον όποιο ριζοσπαστισμό των έργων τους σε ανώδυνες κατευθύνσεις, του ανορθολογισμού, του μεταμοντέρνου, του «δικαιωματισμού».

Τα τελευταία χρόνια όλο και περισσότερο γινόμαστε θεατές μιας μεγαλύτερης σύσφιξης της ελληνικής με την αμερικανική διπλωματία και πολιτική σε σχέση με ζητήματα πολιτισμού. Μάλιστα, βλέπουμε σε έκθεση του Στέιτ Ντιπάρτμεντ για την Ελλάδα το Γενάρη του 2019 [«Ολοκληρωμένη Έκθεση («Integrated Country Strategy») του αμερικανικού υπουργείου Εξωτερικών για την Ελλάδα»] να σημειώνεται ότι «τα εκπαιδευτικά και πολιτιστικά προγράμματα της πρεσβείας στην Ελλάδα στοχεύουν στη νεολαία, στα κορίτσια και στην επόμενη γενιά ηγετών, στις επιχειρήσεις και στην κοινωνία των πολιτών, για να προωθήσουν μια θετική άποψη των αμερικανο-ελληνικών σχέσεων». Ως στόχος μάλιστα μπαίνει: «Οι Έλληνες πολίτες να κατανοήσουν τις προτεραιότητες των ΗΠΑ στην περιοχή και να υποστηρίξουν τη συνεργασία στον τομέα της ασφάλειας με τις ΗΠΑ, τους οικονομικούς δεσμούς και την πολιτική εμπλοκή. Οι ελληνικές ΜΚΟ και τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης να είναι σε θέση να αντιμετωπίσουν την παραπληροφόρηση που πατρονάρεται από κράτη.» Ενδιαφέρον και εδώ έχει η «αιτιολόγηση» του στόχου: «Ορισμένα τμήματα της ελληνικής κοινωνίας» σημειώνεται «είναι ιστορικώς επιφυλακτικά για τη συνεργασία Ελλάδας-ΗΠΑ στην άμυνα, στην οικονομία και τα πολιτικά ζητήματα.»

Η αστική τάξη, όπως είδαμε, πάλεψε και παλεύει με όλα τα μέσα να εδραιώσει και να επεκτείνει την κυριαρχία της στην τέχνη, έχοντας ως κεντρικό άξονα της όλης προσπάθειάς της την υποτίμηση και τη συκοφάντηση της κομμουνιστικής ιδεολογίας, το εμπόδιο οποιασδήποτε ριζοσπαστικοποίησης που βάζει σε κίνδυνο την κυριαρχία της.

Μπορεί να απέτυχε το εγχείρημά της στην Ελλάδα με το Ίδρυμα Ford, μπορεί η λογοκρισία, η καταστολή και ο μακαρθισμός να μην κατάφεραν να εκμηδενίσουν τη ριζοσπαστική τέχνη, αλλά η αστική τάξη σήμερα, παίρνοντας υπόψη της όλη την προηγούμενη εμπειρία, συνεχίζει να δουλεύει προς την κατεύθυνσή της πιο εύστοχα και πιο επιτελικά, μέσα από ιδρύματα, προγράμματα και δεξαμενές σκέψης!

Μη νομίζουμε ότι οι Φουκό, Λακάν –οι οποίοι, παρά την προβληματική κατεύθυνση που είχε πάρει η σκέψη τους, πρόσφεραν στην εξέλιξη της γνώσης– ή οι Πόλοκ, Ρόθκο και τόσοι άλλοι γνώριζαν ότι πίσω από την προβολή τους με εκδόσεις, εκθέσεις και άλλες δραστηριότητες ήταν η CIA. Παρόλ’ αυτά, χρησιμοποιήθηκαν από αυτή για να χτυπηθεί η υλιστική διαλεκτική θεωρία, η αληθινά ριζοσπαστική τέχνη, το κομμουνιστικό κίνημα σε τελευταία ανάλυση. Έτσι, και σήμερα δε νομίζουμε ότι κανείς είναι τόσο αφελής ώστε να πιστεύει ότι οι κάθε είδους μηχανισμοί παραιτήθηκαν από το στόχο τους να χρησιμοποιήσουν τους προοδευτικούς ανθρώπους των γραμμάτων και των τεχνών για να υπονομεύσουν από τα μέσα την όποια προσπάθεια για την ανάπτυξη ενός εργατικού κινήματος ικανού να βάλει τέρμα στην καπιταλιστική βαρβαρότητα, ενός κινήματος που θα διεκδικεί με αξιώσεις νίκης την κατάργηση της αστικής εξουσίας και την οικοδόμηση μιας νέας κοινωνίας χωρίς εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.

Γι’ αυτό, χρειάζεται πάντα να επαγρυπνούμε. Να επαγρυπνούμε σε σχέση με το έργο μας και το ποια πλευρά αυτό υπηρετεί. Γιατί η αλήθεια είναι πως –ηθελημένα ή αθέλητα– ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός στρατεύεται. Το ζήτημα είναι να στρατευτεί συνειδητά με την πλευρά των πολλών, των αδικημένων, αυτών που υφίστανται την εκμετάλλευση. Να επιδιώκει δηλαδή στο έργο του να προβάλλεται η ιστορικά και κοινωνικά χρήσιμη αλήθεια, να αντανακλάται η πραγματικότητα στη διαρκή κίνησή της, που ανάλογα με την ανθρώπινη δραστηριότητα μπορεί να είναι προς τα μπροστά ή προς τα πίσω, να δείχνει ένα δρόμο για να απαλλαγούν οι άνθρωποι από τα βάσανά τους, τη φτώχεια, την ανεργία, τις κρίσεις, τον πόλεμο, την προσφυγιά. Αυτός είναι ο μόνος ασφαλής τρόπος για να προφυλάξουμε το έργο μας όχι μόνο από την εκμετάλλευσή του για ξένους προς εμάς σκοπούς, αλλά και από τη φθορά του μέσα στο χρόνο.