Σε αυτές τις συνθήκες και ευνοϊκές συγκυρίες αναπτύσσεται το μουσικό ταλέντο του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Με αυτή μας την τοποθέτηση δε θέλουμε να ισχυριστούμε πως αν δε ζούσε στο σοσιαλισμό δε θα αναδεικνυόταν σ’ ένα σπουδαίο μουσικό. Δεν έχουμε λόγους να πιστεύουμε κάτι τέτοιο, αν και στον καπιταλιστικό κόσμο είναι χιλιάδες τα ταλέντα που χάνονται στις συμπληγάδες του κέρδους.
Ωστόσο, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς μέσα στη Σοβιετική Ένωση δεν ήταν απλά ένα μεγάλο μουσικό ταλέντο. Έγινε ο συνθέτης που έβαλε τη σφραγίδα του, που άνοιξε δρόμους, που χαρακτήρισε τη μουσική εποχή του. Και αυτό έγινε κατορθωτό γιατί μέσα στο πλαίσιο του σοσιαλιστικού συστήματος έθεσε στον εαυτό του τους πιο σύνθετους στόχους, τα πιο κρίσιμα ερωτήματα. Απάντησε δηλαδή στις απαιτήσεις του καιρού του, στην ουσία αλλάζοντας το ρόλο και την αποστολή της ίδιας της τέχνης. Γράφει ο ίδιος: «Εμείς σαν επαναστάτες αντιλαμβανόμαστε διαφορετικά τη μουσική. Ο Λένιν ο ίδιος είπε ότι η μουσική είναι μέσο για τη συνένωση πλατιών μαζών. Ίσως δεν παίζει ρόλο οδηγητή των μαζών, είναι όμως σίγουρα μια δύναμη οργανωτική.»
Ο Σοστακόβιτς, δηλαδή, έθεσε μπροστά του το ερώτημα πώς πρέπει να είναι η μουσική, ποια τα θέματά της, το περιεχόμενό της, ποια η γλώσσα και τα μέσα της, ώστε να μπορέσει να παίξει το ρόλο της διαπαιδαγώγησης των μαζών, να έχει συμβολή στη διαμόρφωση της κομμουνιστικής προσωπικότητας. Το ανέβασμα του σκοπού της μουσικής τόσο ψηλά, η δυνατότητα αξιοποίησης όλων των υποδομών και μέσων χωρίς τη μέγγενη του κέρδους και, φυσικά, το απαράμιλλο ταλέντο ήταν οι παράγοντες που οδήγησαν στο καλλιτεχνικό φαινόμενο Σοστακόβιτς.
Είναι λογικό όμως πως το προσωπικό μουσικό ύφος του Σοστακόβιτς δεν παρουσιάστηκε μονομιάς. Ο συνθέτης πέρασε από διάφορες διαδρομές μέχρι να δαμάσει όλα τα στοιχεία της τέχνης του, μέχρι να κατακτήσει σε μεγαλύτερο βάθος τη μουσική γνώση, που ήδη υπήρχε, και να μπορέσει να φτάσει σε μια πιο ολοκληρωμένη δική του φυσιογνωμική έκφραση, τέτοια που οδήγησε να καθιερωθούν με το όνομά του ακόμα και μουσικές κλίμακες ή μοτίβα.
Η διαδρομή του λοιπόν είναι μια πορεία καλλιτεχνικής και κοινωνικής ωρίμανσης. Ο Σοστακόβιτς κατορθώνει να αναπτύξει το δικό του μουσικό στιλ, ακολουθώντας μία από τις βασικές αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού: «Όλα τα μέσα, προκειμένου να αναδεικνύεται το σοσιαλιστικό περιεχόμενο.» Γι’ αυτό και στη μουσική του θα δούμε επιρροές από προγενέστερους συνθέτες (ανάμεσα σε αυτούς ξεχώριζε ο ίδιος τον Τσαϊκόφσκι), από συνθέτες που γράφουν την ίδια περίοδο με αυτόν (όπως, για παράδειγμα, ο Σένμπεργκ, ο Στραβίνσκι και ο Χίντεμιτ), αλλά και από το συνολικό κλίμα της «Ρωσικής Πρωτοπορίας». Σε όλη την πορεία της ζωής του Σοστακόβιτς αυτές οι επιρροές διαπλέκονται, με τη μοναδική ευφυΐα του συνθέτη, μαζί με το δικό του μουσικό αποτύπωμα στην αρμονία, τη μελωδική επεξεργασία, τη μουσική φόρμα και την ενορχήστρωση, δημιουργώντας ένα ξεχωριστό μουσικό ύφος.
Για να κατανοήσουμε την πορεία αυτή του Σοστακόβιτς, χρειάζεται να παρακολουθήσουμε καλύτερα την ανάπτυξη των καλλιτεχνικών τάσεων, αλλά και πλευρές της πολιτικής του Κόμματος στον πολιτισμό στα πρώτα χρόνια μετά από την Επανάσταση, αλλά και στην πορεία.
Τη δεκαετία του 1920, το σοβιετικό κράτος έχοντας καταρχάς εξασφαλίσει τη στρατιωτική νίκη, έχοντας κερδίσει στην πολιτική επανάσταση, αναλαμβάνει το σύνθετο καθήκον της κοινωνικής επανάστασης, δηλαδή της οικοδόμησης των νέων σχέσεων παραγωγής. Τα τεράστια και ιστορικής σημασίας καθήκοντα που αντιμετώπισε ο σοβιετικός λαός απαιτούσαν ένα θεωρητικό επιστημονικό υπόβαθρο ικανό να στηρίξει με επιτυχία την πρακτική του κοινωνικού μετασχηματισμού. Έτσι, σε μια σειρά επιστημονικά ζητήματα (ανάμεσα σε αυτά και το πιο κρίσιμο, αυτό της οικονομίας) ανοίγονται με προτροπή του ίδιου του Κόμματος συζητήσεις, αναπτύσσονται ρεύματα που έχουν χαρακτήρα δημόσιας αντιπαράθεσης. Το ίδιο γίνεται και με τα ζητήματα της τέχνης.
Παίρνουμε υπόψη μας ότι στα ζητήματα της τέχνης, σε αλληλεπίδραση με αντίστοιχες καλλιτεχνικές αναζητήσεις στη Δύση, από τις αρχές του αιώνα, πριν την Επανάσταση, αναπτύσσεται η λεγόμενη Ρωσική Πρωτοπορία με μια σειρά ρεύματα: Φουτουρισμό, κυβοφουτουρισμό, σουπρεματισμό, κονστρουκτουβισμό κ.ά., που όλα είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό, την απόρριψη του καλλιτεχνικού παρελθόντος και την αναζήτηση καινοτόμων μορφών και μέσων έκφρασης στα διάφορα είδη της τέχνης.2
Το καθένα από αυτά τα ρεύματα είχε διαφορετικό φιλοσοφικό υπόβαθρο, ιδεαλιστικού περιεχομένου. Στη βάση αυτή επικρατούσαν φορμαλιστικές τάσεις, που οδηγούσαν και σε μορφικές ακρότητες.
Ωστόσο, μαζί με τα προβληματικά στοιχεία που είχε η περίοδος αυτή και τις γενικότερες αντιφάσεις της, δημιούργησε μια μεγάλη παρακαταθήκη νέων εκφραστικών μέσων, τεχνικών και τεχνοτροπιών, πολύτιμων ως τις μέρες μας. Το σπουδαιότερο είναι ότι εκείνη η πρώτη μετεπαναστατική περίοδος, μέσα από το έργο των πιο πρωτοπόρων δημιουργών, που είχαν αναπτύξει βαθύτερη σχέση με τη θεωρία του επιστημονικού κομμουνισμού, όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Αϊζενστάιν, ο Σοστακόβιτς κ.ά., έδωσε πρότυπα για τη νέα τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έργα με διαλεκτική ενότητα πρωτοπόρας μορφής και πρωτοπόρου περιεχόμενου.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο και μέσα από τις συζητήσεις που αναπτύσσονται, ωριμάζει σιγά-σιγά η πολιτική του σοβιετικού κράτους για την τέχνη. Έτσι, το 1932, με Απόφασή της η ΚΕ του ΠΚΚ (Μπ.)3 διαπιστώνει ότι: «Το πλαίσιο των προλεταριακών καλλιτεχνικών οργανώσεων που υπάρχουν γίνεται πια στενό και φρενάρει τη σοβαρή ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας (…) Από εδώ προκύπτει η ανάγκη μιας αντίστοιχης αναδιοργάνωσης των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων και διεύρυνση της βάσης της δουλειάς τους. Ξεκινώντας από αυτό, η ΚΕ αποφασίζει: Να ενωθούν όλοι οι συγγραφείς που υποστηρίζουν το Πρόγραμμα της Σοβιετικής Εξουσίας, και επιδιώκουν να πάρουν μέρος στη σοσιαλιστική οικοδόμηση, σε μία ενιαία Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων, με μια κομμουνιστική ομάδα μέσα σ’ αυτήν, καθώς και να γίνουν ανάλογες αλλαγές και στα άλλα είδη τέχνης.» Ο Σοστακόβιτς, όπως αναφέραμε και παραπάνω, χαιρέτισε με ενθουσιασμό αυτήν την απόφαση του Κόμματος.
Λίγο αργότερα, το 1934, στο 1ο Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων, καθιερώνεται ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός και αρχίζει η συζήτηση επεξεργασίας των χαρακτηριστικών του, πλευρά που στη μουσική έχει ιδιαίτερες δυσκολίες, καθώς το επίπεδο αφαίρεσης στην τέχνη αυτή είναι τόσο μεγάλο, που απαιτείται και πιο βαθιά φιλοσοφική θεώρηση και ιδιαίτερη γνώση, αλλά και ανάπτυξη επιμέρους επιστημών, π.χ. μουσικολογία.
Ωστόσο, η κριτική στα καλλιτεχνικά ρεύματα δε δόθηκε ολοκληρωμένα. Υποτιμήθηκε ότι το νέο στην τέχνη, τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή, θα έρθει με την κριτική αφομοίωση της παλιάς τέχνης, που εμπεριέχει και το στάδιο της άρνησής της. Έτσι, εκφράστηκε μια απορριπτική αντιμετώπιση στη χρήση στοιχείων που ξέφευγαν από τα παραδοσιακά και καθιερωμένα.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο και υπό την επίδραση όλων των παραγόντων, διαμορφώνεται και η πορεία του Σοστακόβιτς, ο οποίος καταφέρνει να μην πέσει ή και να ξεπεράσει τις θεωρητικές παγίδες και τα αδιέξοδα αρκετών καλλιτεχνών της Πρωτοπορίας, αλλά και να συμβάλει ο ίδιος στη διερεύνηση νέων μορφών για το νέο σοσιαλιστικό περιεχόμενο. Οι παράγοντες που εκτιμάμε ότι συνέβαλαν συγκεκριμένα στο να μην οδηγηθεί ο Σοστακόβιτς σε αδιέξοδα είναι οι εξής:
1. Σταθερή προσήλωση με την τέχνη του να εκφράσει τις νέες ιδέες της Επανάστασης. Από την αρχή του έργου του ο Σοστακόβιτς επιμένει στην προγραμματική μουσική, την έκφραση δηλαδή μέσω της μουσικής ενός συγκεκριμένου περιεχομένου. Άλλωστε, όπως από πολύ νωρίς διαπιστώνει, δεν μπορεί να υπάρξει μουσική χωρίς ιδεολογία. Αυτό φυσικά εκφράζεται ποικιλόμορφα και αφορά τόσο τα έργα που συνοδεύονται με τίτλους και επεξηγήσεις, με αφιερώσεις, τα έργα που αφηγούνται ιστορίες, όσο και τα έργα που περιγράφουν βασικά συναισθήματα δοσμένα φυσικά σε συγκεκριμένες συνθήκες. Δεν είναι δηλαδή προγραμματικά μόνο τα έργα που δηλώνονται ως τέτοια με κάποιο τίτλο ή και κείμενο που τα συνοδεύει. Γράφει ο συνθέτης: «Προσωπικά εξισώνω το “πρόγραμμα” με το περιεχόμενο. Αλλά το περιεχόμενο της μουσικής δεν είναι κατ’ ανάγκη μια ιστορία ή ένας σκελετός. Μπορεί να είναι ένα γενικευμένο νόημα ή ένα σύμπλεγμα νοημάτων. Ακόμα και η πλουσιότερη εκφρασμένη σε λέξεις “ιστορία”, όταν δεν αποδίδεται μουσικά με επάρκεια, καταλήγει σε αδιάφορη μουσική. Ο συνθέτης μπορεί να μην ανακοινώνει το πρόγραμμά του, αλλά είναι υποχρεωμένος να έχει κάποιο πρόγραμμα σα βάση για τη σύλληψη του έργου. Το πρόγραμμα πάντοτε προηγείται χρονικά της σύνθεσης του έργου.»
Η υιοθέτηση αυτής της αντίληψης ξεκινάει από πολύ νωρίς, αφού ήδη η 2η Συμφωνία του υποτιτλίζεται ως Οκτώβρης και η 3η Συμφωνία ως Πρωτομαγιά. Αλλά και εκεί που δεν έχουμε τίτλο, μπορούμε να διακρίνουμε την προγραμματική αντίληψη. Έτσι, στο 1ο Κουαρτέτο για έγχορδα, μέσω του προγράμματος μεταδίδονται εικόνες από την παιδική ηλικία του συνθέτη, μια ατμόσφαιρα μάλλον άδολη, ανάλαφρη, ανοιξιάτικη. Στην 5η Συμφωνία μεταδίδονται βασικές ιδέες, όπως τα ανθρώπινα βάσανα και η αισιόδοξη στάση, ενώ στην 7η Συμφωνία, που είναι αφιερωμένη στο Λένινγκραντ, ο συνθέτης αποφασίζει να κάνει το πρόγραμμά του πιο συγκεκριμένο, σχεδόν σαν «πλοκή», όπως λέει και ο ίδιος. Στη 12η Συμφωνία αναπτύσσει παραπάνω την έννοια της «πλοκής», μελετώντας και παραδίδοντας συγκεκριμένη ανάλυση πάνω στο πρόγραμμα.
2. Δε χαρακτηριζόταν από ακαδημαϊσμό-ελιτισμό. Για παράδειγμα, ήταν ευχαριστημένος που μπορούσε να κάνει καλύτερο το επίπεδό του κατά τη δημιουργία της λεγόμενης «μουσικής υπόκρουσης» και εδώ δεν τσιγκουνεύτηκε το ταλέντο του, την ευστροφία του και την ικανότητά του. Έτσι, η δουλειά του στον κινηματογράφο τον όπλισε με εφόδια και ήταν καθοριστική. Επίσης, είχε νέα στοιχεία, συνέβαλε σε αυτό που λέμε κινηματογράφος στην ΕΣΣΔ, με τη σημασία που έδινε η σοβιετική εξουσία σε αυτό το είδος τέχνης. Η βασικότερη συμβολή του Σοστακόβιτς είναι ότι από πολύ νωρίς ανέδειξε τον ιδιαίτερο δραματουργικό χαρακτήρα που μπορούσε να έχει η μουσική στον κινηματογράφο: «Η μουσική του φιλμ πρέπει να συμμετέχει στη δράση της ταινίας...» Αντιμετώπιζε δηλαδή τη μουσική σα να παίζει κάποιο ξεχωριστό, δικό της ρόλο, εξίσου σημαντικό με το σενάριο και τη σκηνοθεσία. Αυτό μπορούσε να γίνει πραγματικότητα όχι με μια συνταύτιση της μουσικής με τον εξωτερικό ρυθμό της ταινίας, όπως γινόταν μέχρι τότε, αλλά –εφόσον το περιεχόμενο της κάθε σκηνής το επέβαλλε– να έρθει μέχρι και σε ρήξη με αυτόν, σε μια προσπάθεια να την συνταιριάξει με τον εσωτερικό ρυθμό. Αυτό σήμαινε σημεία σιωπής ή μελωδικής αργής μουσικής σε σκηνές έντονης δράσης και γρήγορα χαρούμενα μαρς σε εξευτελιστικά ή δραματικά πλάνα, εφόσον έτσι θα ερμηνευόταν καλύτερα το περιεχόμενο. Αξίζει επίσης να αναφερθεί ότι το φιλμ Νέα Βαβυλωνία, με θέμα την Παρισινή Κομμούνα, είναι ένα από τα πρώτα φιλμ –παγκόσμια– που είχε ειδική παρτιτούρα, φτιαγμένη για τις ανάγκες της προβολής.
3. Ήταν καλός γνώστης της μουσικής δημιουργίας που προηγήθηκε από αυτόν και τους σύγχρονούς του συνθέτες. Είχε τη βαθιά πεποίθηση ότι το καινούργιο στοιχείο στη μουσική σύνθεση θα είναι πραγματικά καινοτόμο, όταν εδράζεται σε στέρεες γνώσεις αυτού που ήδη έχει παραχθεί. Γι’ αυτό και προσέτρεχε στα έργα των μεγάλων συνθετών των προηγούμενων αιώνων, όχι για να αντιγράψει, αλλά για να βρει απαντήσεις, να εντοπίσει τη μέθοδο με την οποία θα ξεπερνούσε τα προβλήματα που συναντούσε στην πρωτοπόρα του δημιουργία. Μάλιστα, όταν στα πρώτα χρόνια μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο διαπίστωσε ότι βασικά οι γνώσεις του κινούνταν γύρω από τα έργα πιάνου, μελέτησε όλες τις φόρμες της κλασικής παράδοσης, με βασική αυτή της συμφωνίας.
Μέσα σε αυτά τα γενικά πλαίσια που διαμόρφωσαν το «καλλιτεχνικό κλίμα» της εποχής, αλλά και τον ίδιο το συνθέτη, μπορούμε να εξετάσουμε και την κριτική που δέχτηκε ο Σοστακόβιτς για την όπερά του Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ. Η όπερα Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ πρόκειται για έργο που δείχνει, ήδη, σημάδια ωριμότητας του συνθέτη.
Η όπερα πραγματεύεται τη θέση της γυναίκας στην προεπαναστατική περίοδο. Για δύο χρόνια (1934-1936) παίζεται 83 φορές μόνο στο Λένινγκραντ, ενώ πυροδοτεί μια σφοδρή συζήτηση, μια σοβαρή αντιπαράθεση πάνω στα προβλήματα ανάπτυξης της όπερας. Το 1936 δημοσιεύεται άρθρο στην Πράβντα που ασκεί δριμεία κριτική. Τονίζουμε ότι δεν έχουμε υπόψη μας το σύνολο της συζήτησης που ακολούθησε το ανέβασμα της όπερας, ωστόσο δε θα μπορούσαμε να συμφωνήσουμε με το χαρακτηρισμό στην Πράβντα ότι: «Πρόκειται για ένα αριστερό χάος που έρχεται να αντικαταστήσει τη φυσική μουσική, την ανθρώπινη μουσική», ακόμα κι αν μπορούσαμε να δούμε ορισμένα αδύναμα στοιχεία στο έργο.
Ο Σοστακόβιτς αντιμετωπίζει την κριτική με τον τρόπο που κάθε φορά το έκανε. Είναι θετικός, σκύβει πάνω σε αυτήν, κρατάει τα στοιχεία που ο ίδιος εκτιμάει ότι είναι σωστά. Και αυτό δεν το κάνει τυπικά, ούτε επειδή υποτάσσεται ή φοβάται, όπως συχνά λέγεται.
Ακολουθεί μια περίοδος πλατιάς αναγνώρισης και ιδιαίτερα δημιουργικής ενασχόλησης του Σοστακόβιτς με όλα τα είδη. Γράφει το πρώτο του κουαρτέτο το 1938, πολλά έργα για τον κινηματογράφο και φυσικά την ιστορική 7η Συμφωνία για την πολιορκία του Λένιγκραντ και τη συγκινητική 8η Συμφωνία για την πολιορκία του Στάλινγκραντ. Το έργο του μεγάλου συνθέτη αυτής της περιόδου είναι η πιο τρανή απόδειξη πως η ουσία της μουσικής απέχει πολύ από τον ερμητικό εσωτερισμό, πως έχει τη δύναμη να παίξει υπέρτατο ρόλο στη ζωή του λαού, εμπνέοντάς τον στο συλλογικό του αγώνα κατά των δυνάμεων της Αντίδρασης και της εκμετάλλευσης.
Η πρώτη παρουσίαση της 7ης Συμφωνίας στο Λένινγκραντ αποτελεί, κατά τη γνώμη μας, την πιο συγκλονιστική παρουσίαση καλλιτεχνικού έργου, γιατί τέντωσε στο έπακρο όλες τις θετικές ανθρώπινες ιδιότητες, σε συνθήκες άφατης συμφοράς, αλλά και ανεπανάληπτου ηρωισμού.
Η 7η Συμφωνία του Σοστακόβιτς γράφτηκε στο μεγαλύτερό της μέρος μερικούς μήνες πριν και κατά τη διάρκεια της πολιορκίας, με το συνθέτη να παίρνει ενεργά μέρος στην υπεράσπιση της πόλης. Γράφει ο Σοστακόβιτς: «Άρχισα να δουλεύω την 7η Συμφωνία μου στις 19 Ιούλη 1941. Ενώ δούλευα ακούγονταν οι βολές των αντιαεροπορικών και οι εκρήξεις από τις οβίδες. Αλλά ούτε στιγμή δε σταμάτησα να δουλεύω. Στην πόλη επικρατούσε ένα αληθινά μαχητικό πνεύμα. Γυναίκες, παιδιά και ηλικιωμένοι συμπεριφέρονταν με μεγάλο θάρρος. Θα θυμάμαι για πάντα τις γυναίκες του Λένινγκραντ που, χωρίς να σκέφτονται τον εαυτό τους, πάλευαν να αχρηστεύσουν εμπρηστικές βόμβες και, γενικά, με κάθε τρόπο έδειχναν τον ηρωισμό τους.»
Η 7η Συμφωνία ολοκληρώθηκε το Δεκέμβρη του 1941 στο Κουίμπιτσεφ και η πρεμιέρα της έγινε στην ίδια πόλη στις 5 Μάρτη 1942 από την ορχήστρα του θεάτρου Μπολσόι και μαέστρο τον Σαμουήλ Σαμοσούντ, και μεταδόθηκε απ’ όλους τους ραδιοφωνικούς σταθμούς της ΕΣΣΔ. Στις 29 και 30 Μάρτη έγινε η συναυλία της στη Μόσχα, ενώ δεκάδες συναυλίες ακολούθησαν στην Ευρώπη και την Αμερική τους επόμενους μήνες.
Ταυτόχρονα, πάρθηκε η απόφαση να πραγματοποιηθεί συναυλία της 7ης Συμφωνίας και στην πολιορκημένη πόλη του Λένινγκραντ. Ήταν ένα εγχείρημα που είχε να ξεπεράσει πολλά εμπόδια.
Στις 9 Μάρτη 1942, ο μαέστρος Καρλ Ελίασμπεργκ ξεκίνησε να ανασυγκροτεί την Ορχήστρα Ραδιοφωνίας του Λένινγκραντ που είχε πληγεί από τις κακουχίες της πολιορκίας. Ταυτόχρονα, δόθηκε άδεια σε στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού, που ήταν μουσικοί, να φύγουν από το μέτωπο για να στελεχώσουν την ορχήστρα. Τον Ιούνη του 1942 ένα αντίγραφο της παρτιτούρας έφτασε στην πόλη του Λένινγκραντ με μια βραδινή πτήση για τον ανεφοδιασμό της πόλης. Αφού πολλαπλασιάστηκε σε αρκετά αντίγραφα για όλους τους μουσικούς, ξεκίνησαν οι πρόβες της ορχήστρας. Η αδυναμία των μουσικών από την ταλαιπωρία της πολιορκίας ήταν μεγάλη. Είναι χαρακτηριστικό ότι, όταν έφτασε το πρώτο σόλο της τρομπέτας, έγινε σιωπή. «Λυπάμαι, κύριε», είπε ο τρομπετίστας. «Απλώς δεν έχω τόση δύναμη στους πνεύμονές μου.» Παρόλ’ αυτά, με τη στήριξη του μαέστρου αλλά και όλου του λαού του Λένινγκραντ που φρόντισε να εξασφαλίσει μέχρι και μεγαλύτερες μερίδες συσσιτίου για τους μουσικούς, η προετοιμασία της ορχήστρας έγινε κατορθωτό να ολοκληρωθεί.
Η ημερομηνία της συναυλίας ορίστηκε για τις 9 Αυγούστου 1942. Ήταν η μέρα που με θράσος καυχιούνταν οι ναζί ότι θα είχαν κυριεύσει το Λένινγκραντ. Παρά τις άσχημες συνθήκες που επικρατούσαν, παγωνιά και πείνα, η αίθουσα της Φιλαρμονικής ήταν ασφυκτικά γεμάτη. Προς κατάπληξη όλων, ο ήχος των κανονιοβολισμών σταμάτησε. Αργότερα, μαθεύτηκε ότι ο Κόκκινος Στρατός χτύπησε ανελέητα με το πυροβολικό του τις θέσεις των ναζί εκείνο το βράδυ, για να μην αποτελέσει στόχο για τον εχθρό η κατάφωτη αίθουσα της συναυλίας, πράγμα το οποίο πέτυχε, μια και οι ναζί άργησαν να αντιδράσουν, ώστε να διακόψουν τη συναυλία.
Η συναυλία αναμεταδόθηκε σε όλη την πόλη. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια ενός πυροβολητή του Κόκκινου Στρατού: «Οι άντρες της μονάδας μου άκουγαν τώρα τη Συμφωνία με τα μάτια κλειστά. Φαινόταν σάμπως ο ασυννέφιαστος ουρανός από πάνω μας να είχε γίνει μια καταιγίδα που ξέσπαγε σε μουσική.» Ταυτόχρονα, είχαν τοποθετηθεί μεγάφωνα προς τους ναζί με σκοπό τη μετάδοση της συναυλίας προς τις γραμμές του εχθρού, έχοντας μεγάλο αντίκτυπο στην πτώση του ηθικού των πολιορκητών. Στο ημερολόγιο ενός Γερμανού στρατιώτη, που βρέθηκε κατά την οπισθοχώρηση των Γερμανών, ήταν γραμμένο: «Όταν άκουσα τη μετάδοση της συναυλίας, κατάλαβα ότι το Λένινγκραντ δε θα έπεφτε ποτέ στα χέρια μας.»
Σε όλα τα παραπάνω έργα του Σοστακόβιτς θα συναντήσει κανείς τα χαρακτηριστικά του μουσικού του ύφους που θα εξελίξει μέχρι το τέλος της ζωής του. Αν θα προσπαθούσαμε να κωδικοποιούσαμε ορισμένα από αυτά, θα αναφέραμε την εξελιγμένη-ιδιαίτερη χρήση της μορφής της σονάτας4, το συνδυασμό στοιχείων ρομαντισμού5 με περιστασιακή χρήση ατονικής γραφής, ενώ εντάσσεται γενικά στην παράδοση της τονικής μουσικής.6 Χρησιμοποιεί συχνά θέματα από λαϊκά παραδοσιακά τραγούδια, ενώ χαρακτηριστική είναι η συνεχής επαναφορά του σε προηγούμενα δικά του θέματα, τα οποία εξελίσσει και επεξεργάζεται εκ νέου.
Λίγα χρόνια μετά από τη λήξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, με αφορμή μια όπερα του Μουραντέλι, τη Μεγάλη Φιλία, πραγματοποιείται μια πιο ολοκληρωμένη συζήτηση στο επίπεδο της ΚΕ του ΠΚΚ (Μπ.), αλλά και σε συνέδριο των Σοβιετικών συνθετών, για το περιεχόμενο και τα μέσα της μουσικής δημιουργίας. Στην ομιλία του ο Ζντάνοφ αναπτύσσει τον προβληματισμό γύρω από το τι χαρακτηριστικά πρέπει να έχει η μουσική στη Σοβιετική Ένωση.
Ο Ζντάνοφ εστιάζει στο ζήτημα πώς η μουσική δημιουργία θα συμβάλει πιο αποτελεσματικά στη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου, που θα συμβάλει πολύμορφα στην οικοδόμηση της νέας κοινωνίας. Σε αυτήν την κατεύθυνση, ασκεί κριτική στο φορμαλισμό των περισσότερων συνθετών της δυτικής μουσικής, θέτει ζήτημα ανάπτυξης των νέων μορφών, χωρίς να οδηγούν σε αποξένωση της μουσικής δημιουργίας από τις μάζες, και σ’ αυτό θεωρεί πως μπορεί να συμβάλει η αξιοποίηση της λαϊκής μουσικής παράδοσης, και δείχνει ως πρότυπο μιας τέτοιας δημιουργίας τη Ρωσική Μουσική Σχολή των Πέντε7.
Με βάση τα παραπάνω, θα μπορούσαμε να κάνουμε δύο επισημάνσεις: Η πρώτη αφορά το γεγονός ότι η αναφορά στους Ρώσους συνθέτες του 19ου αιώνα γίνεται με ένα βαθμό απολυτοποίησης. Δηλαδή φυσικά και χρειάζεται να έχει αφομοιώσει κανείς το έργο των παλιότερων συνθετών, ιδιαίτερα μάλιστα αν πρόκειται για συνθέτες που έγραψαν εμπνευσμένοι από την κοινωνική πρόοδο, όπως ήταν αυτή που συντελούνταν στα μέσα που 19ου αιώνα, πριν η αστική τάξη γίνει αντιδραστική κοινωνική δύναμη. Όμως αυτή η γνώση δε σημαίνει και επιβολή στο νέο σοσιαλιστικό περιεχόμενο των ίδιων παλιών εκφραστικών μέσων, αλλά διαλεκτική υπέρβασή τους. Η δεύτερη επισήμανση είναι ότι ο Ζντάνοφ φαίνεται να ταυτίζει τη χρήση τεχνικών επιτευγμάτων της δυτικής μουσικής (ατονικά στοιχεία, διευρυμένες τονικότητες, μεγάλες εξάρσεις έντασης με τα κρουστά κλπ.) με το φορμαλισμό. Το πρόβλημα δεν είναι να τα χρησιμοποιεί κανείς υποταγμένα στο νέο περιεχόμενο, αλλά να τα απολυτοποιεί ως τα μοναδικά καινοτόμα στοιχεία για τη μουσική δημιουργία. Πρόκειται για άδικη κριτική, τουλάχιστον προς τον Σοστακόβιτς, καθώς στη συγκεκριμένη περίοδο δεν είναι αυτά τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη μουσική του. Φυσικά εξακολουθεί να τα χρησιμοποιεί, υποτάσσοντάς τα όμως στο περιεχόμενο και τους στόχους που θέτει, και κάτι τέτοιο δεν μπορεί να θεωρείται παρά στοιχείο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που αποτελεί το μοναδικό ρεύμα το οποίο επιτρέπει «όλα τα μέσα για την καλύτερη απόδοση του περιεχομένου».
Η πολιτική αλλαγή, ωστόσο, και η δεξιά οπορτουνιστική στροφή μετά από το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ, που οδηγεί σε γενική αναθεώρηση των επιλογών πριν το 1956 και καθησυχάζει, καθώς επικρατεί η άποψη ότι χωρίς ανταγωνιστικές αντιθέσεις βαδίζουμε προς τον κομμουνισμό, συμβάλλει σε μια χαλάρωση των αντανακλαστικών του συνθέτη. Έτσι, παρά το γεγονός ότι καλλιτεχνικά είναι πια αρκετά πιο ώριμος, βλέπουμε, π.χ., να διορθώνει τη Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ σε Κατερίνα Ισμαΐλοβα και να αλλάζει στοιχεία στην όπερα που την κάνουν πιο φτωχή στην απόδοση του πραγματικού της περιεχομένου.