Ντμίτρι Σοστακόβιτς - Συνθέτης της μεγάλης εποχής του*


της Βαγγελιώς Πλατανιά

«Έχουμε την εξαιρετική τύχη να ζούμε, να δουλεύουμε και να δημιουργούμε σε μια εποχή που την φωτίζουν οι ιδέες του Κόμματος του Λένιν και την δοξάζουν τα κατορθώματα του ηρωικού σοβιετικού λαού, των οικοδόμων της νέας ζωής. Ο σημερινός άνθρωπος είναι ο σεμνός, σοβιετικός άνθρωπος, ο προικισμένος, ακαταπόνητος δημιουργός κάθε υλικού και πνευματικού αγαθού.»1

 

Τα λόγια αυτά του Ντμίτρι Σοστακόβιτς δίνουν ένα ξεκάθαρο στίγμα για το τι ενέπνεε το μεγάλο συνθέτη, ποια εποχή τον γέννησε, ποιους είχε στόχο να υπηρετήσει με τη μουσική του.

Δείχνουν τι θεωρούσε ο ίδιος ως τον πιο τιμητικό τίτλο και σε τι στόχευε να εξελιχτεί: Να είναι «ένας από τους οικοδόμους της νέας ζωής».

Σε αυτήν την ομιλία δεν είναι δυνατό να παραθέσουμε όλα τα στοιχεία της ζωής, του έργου και της προσωπικότητας του μεγάλου συνθέτη. Κάτι τέτοιο αποτελεί, εξάλλου, ένα σύνθετο θέμα, που δεν μπορεί να εξεταστεί ολοκληρωμένα, παρά μόνο μέσα από μια πιο συνολική μελέτη της ανάπτυξης της τέχνης, των αισθητικών αντιλήψεων, της πολιτικής του Κομμουνιστικού Κόμματος για τα ζητήματα του πολιτισμού στη Σοβιετική Ένωση.

Ωστόσο βασισμένοι στις επεξεργασίες του Κόμματος για την οικοδόμηση του σοσιαλισμού στην ΕΣΣΔ, καθώς και σ’ αυτές που αφορούν το ρόλο της τέχνης και του πολιτισμού, θα επιχειρήσουμε σήμερα να φωτίσουμε πλευρές της ζωής και του έργου του, να σταθούμε στα στοιχεία εκείνα που θεωρούμε καθοριστικά στη διαμόρφωση του ήθους, του χαρακτήρα, αλλά και της στάσης του συνολικότερα.

 

ΕΝΑΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ ΣΤΗΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΤΗΣ ΟΙΚΟΔΟΜΗΣΗΣ ΤΟΥ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΥ

Ο Σοστακόβιτς υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του 20ού αιώνα, με πολύ μεγάλη εργογραφία. Συνέθεσε πάνω από 200 έργα, ανάμεσα στα οποία 15 συμφωνίες, 15 κουαρτέτα εγχόρδων, 6 κονσέρτα, 2 όπερες, 3 μπαλέτα, μουσική για 35 κινηματογραφικές ταινίες, σουίτες, καθώς και πολλά άλλα έργα μουσικής δωματίου. Αυτή η μεγάλη παραγωγή δεν ήταν τυχαία, αλλά αποτέλεσμα επίμονης εργασίας. Πίστευε ότι οι συνθέτες θα πρέπει να εξασκούνται διαρκώς, ενώ, όταν το δεξί του χέρι δοκιμάστηκε ουσιαστικά από αναπηρία, το μόνο που ήθελε ήταν να αποκατασταθεί στο σημείο που θα του επέτρεπε να γράφει 30-40 μουσικές σελίδες τη μέρα.

Ως δημιουργός έβλεπε πάντα την τέχνη στενά συνδεδεμένη με τη ζωή, με την πραγματικότητα της εποχής του. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι ακόμα και στις πρώτες μουσικές του δοκιμές, όταν ακόμα ήταν σπουδαστής, έκανε προσπάθεια να πάρει θέση στα γεγονότα της εποχής. Έτσι, στο έργο του Στρατιώτης επιχειρεί να εκφράσει τα γεγονότα του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, ενώ το έργο Πένθιμος Μάρτης γράφεται στη μνήμη των πεσόντων ηρώων της Επανάστασης. Άλλωστε, γράφει ο ίδιος το 1931: «Είμαι της γνώμης πως κάθε καλλιτέχνης που απομονώνεται από τον κόσμο είναι καταδικασμένος σε αποτυχία (…) Νομίζω πως ένας καλλιτέχνης θα πρέπει να υπηρετεί όσο το δυνατόν το μεγαλύτερο κομμάτι του λαού.»

Ο Σοστακόβιτς είχε πλούσια κοινωνική δραστηριότητα και ενεργή συμμετοχή στην οικοδόμηση του σοσιαλισμού, πέρα από τη μουσική του δημιουργία. Διατέλεσε για πολλά χρόνια σε διάφορες θέσεις της Ένωσης Συνθετών, ενώ είχε εκλεγεί στο Σοβιέτ του Λένινγκραντ αρχικά και στη συνέχεια στο Ανώτατο Σοβιέτ. Επίσης, ήταν πρόεδρος του Παγκόσμιου Συμβουλίου Ειρήνης. Η παρουσία του σε αυτά τα όργανα δεν ήταν τυπική, καθώς πολύ συχνά παραβρισκόταν σε συνεδριάσεις, συμβούλια, αποστολές στο εξωτερικό, ενώ ιδιαίτερα για τα ζητήματα της τέχνης ανέπτυσσε πλούσια αρθρογραφία, συμμετέχοντας ενεργά στην προσπάθεια για τη διαμόρφωση και εμβάθυνση των αρχών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Όταν το 1949 στη Νέα Υόρκη ένας δημοσιογράφος τον ρώτησε πώς αυτός, ένας μουσικός, είχε συνταχτεί με τους πιο ενεργούς πρωταγωνιστές του κινήματος της ειρήνης, απάντησε: «Δεν είμαι μονάχα μουσικός, είμαι επίσης Μοσχοβίτης και Σοβιετικός πολίτης (…) Η συνείδησή μου με σπρώχνει να μιλάω όχι μόνο με νότες, αλλά και με λέξεις. Γι’ αυτό παράτησα μισοτελειωμένες τις παρτιτούρες μου και ήρθα εδώ, όπου πρέπει να μιλήσω για την ειρήνη.» Η ιδιαίτερη κοινωνική του ευαισθησία και δράση αναδεικνύεται και στο ξέσπασμα του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, καθώς κάνει τέσσερις φορές προσπάθεια να καταταγεί εθελοντικά στον Κόκκινο Στρατό, ενώ το σοσιαλιστικό κράτος, για να τον προστατέψει, δεν τον στέλνει στο μέτωπο.

Μελετώντας κανείς τη ζωή του, θα παρατηρήσει ότι είναι πλήρως συνδεδεμένη με την πορεία του Κομμουνιστικού Κόμματος. Και τούτο είναι καθαρό, αρκετά πριν το 1960 που τελικά γίνεται μέλος του. Γράφει στις 3 Απρίλη στην Ιζβέστια: «Εδώ, στη Σοβιετική Ένωση, κάθε εξειδικευμένος δημιουργός, παραγωγός, συγγραφέας, μηχανικός, συνθέτης ή οτιδήποτε άλλο απολαμβάνει την υποστήριξη του Κόμματος και της Κυβέρνησης (…) Οι Σοβιετικοί συνθέτες έχουν όλες τις ευκαιρίες να δώσουν μεγάλα έργα. Ουδέποτε υπήρξε άλλη εποχή ή άλλος τόπος όπου ένας συνθέτης να μπορεί ήσυχος να γράψει μια σονάτα ή ένα κουαρτέτο, ξέροντας ότι είναι οικονομικά εξασφαλισμένος. Αυτό είναι αποτέλεσμα της οικοδόμησης του σοσιαλισμού στη χώρα μας, αποτέλεσμα της πολιτικής του Κόμματός μας.»

 

Η ΠΡΟΣΦΟΡΑ ΤΗΣ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΟΙΚΟΔΟΜΗΣΗΣ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Για τίτλο στις εκδηλώσεις μας («Συνθέτης της μεγάλης εποχής του») επιλέξαμε μια φράση-κάλεσμα του Σοστακόβιτς προς τους μουσικούς του καιρού του για να το υιοθετήσουν ως στόχο, την προσπάθεια δηλαδή να γίνουν συνθέτες της μεγάλης εποχής τους.

Γιατί, πράγματι, η εποχή του ήταν μεγάλη, συγκλόνισε την ανθρωπότητα και τάραξε τα θεμέλια του κόσμου της εκμετάλλευσης με την 75χρονη πορεία της σοσιαλιστικής οικοδόμησης.

Και στον τομέα της κουλτούρας και των τεχνών αναδείχτηκε μεγάλη, με τεράστια επιτεύγματα, παρά το γεγονός πως ξεκίνησε με πολλά στοιχεία καθυστέρησης. Είναι χαρακτηριστικό πως στην προεπαναστατική Ρωσία το 76% του πληθυσμού ήταν αναλφάβητοι, ενώ φυσικά δε γίνεται λόγος για την κατάσταση άλλων λαών που μετέπειτα αποτέλεσαν την ΕΣΣΔ, ορισμένοι από τους οποίους δεν είχαν καν αλφάβητο. Με αυτήν την κατάσταση βρέθηκε αντιμέτωπη η νεαρή σοβιετική εξουσία.

Κάνοντας μια προσπάθεια να αναφέρουμε μερικούς μόνο από τους άθλους της σοσιαλιστικής οικοδόμησης στη μουσική, μπορούμε να δούμε τα εξής:

Το πρώτο διάταγμα της σοβιετικής κυβέρνησης σχετικά με τη μουσική ήταν το διάταγμα για την εθνικοποίηση των κονσερβατουάρ (ωδείων) της Μόσχας και της Πετρούπολης. Τέθηκε σε ισχύ στις 12 Ιούλη 1918, φέρει την υπογραφή του Λένιν και έθεσε στη διάθεση του λαού την επαγγελματική μουσική εκπαίδευση, βάζοντας τις βάσεις της «κρατικής μουσικής οικοδόμησης».

Στις αίθουσες συναυλιών προσέρχεται για πρώτη φορά λαϊκό κοινό: Νέοι ακροατές, κόκκινοι φαντάροι, ναύτες, εργάτες, αγρότες. Σιγά-σιγά αρχίζει να δημιουργείται και να αναπτύσσεται επαγγελματική μουσική σε όλες τις Δημοκρατίες των Λαών της ΕΣΣΔ.

Επίσης υψηλό επίπεδο αποκτά η μουσική καλλιέργεια των ερασιτεχνών. Οργανώνεται Οίκος Λαϊκής Μουσικής όπου διεξάγονται επιδείξεις ερασιτεχνών, σε κλίμακα Δημοκρατίας, Περιοχής και πόλης, ενώ χαρακτηριστικές ήταν οι Χορωδιακές Ολυμπιάδες του Λένινγκραντ το 1927-1937.

Αναπτύσσονται περίπου 100 φιλαρμονικές, που διαθέτουν τα πιο ποικιλόμορφα σύνολα εκτελεστών: Συμφωνικές ορχήστρες, χορωδίες, ορχήστρες λαϊκών οργάνων, συγκροτήματα τραγουδιού και χορού, ελαφράς μουσικής και μουσικής δωματίου. Συνολικά περίπου 300 τέτοια συγκροτήματα λειτουργούν στην πορεία στην ΕΣΣΔ. Οι συναυλίες δίνονται κυρίως στις μόνιμες αίθουσες συναυλιών, όμως για τη διάδοση της μουσικής επιστρατεύονται το ραδιόφωνο, η τηλεόραση, ο κινηματογράφος, ειδικές αίθουσες των ωδείων, του στρατού, στα μέγαρα που διαθέτουν οι Οίκοι Πολιτισμού, στις λέσχες των βιομηχανικών επιχειρήσεων, στα πανεπιστήμια, στα σχολεία, στους Οίκους των Πιονέρων.

Η επέκταση της μουσικής μόρφωσης, των μουσικών υποδομών και του καλλιτεχνικού δυναμικού είναι τεράστια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το γεγονός ότι στην προεπαναστατική Ρωσία υπήρχαν μόνο 2 κρατικές όπερες, ενώ το 1956 στη Σοβιετική Ένωση υπήρχαν 32 κρατικά θέατρα όπερας και μπαλέτου, 24 θέατρα μουσικής κωμωδίας και οπερέτας. Ανάμεσα σε αυτά φυσικά συγκαταλέγονται τα θρυλικά Κρατικό Ακαδημαϊκό Θέατρο Μπολσόι και Κρατικό Ακαδημαϊκό Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου Κίροφ. Επίσης υπάρχει κρατικός μουσικός εκδοτικός οίκος που ονομάζεται «Μουσικός Συνθέτης».

Μπορεί να αναρωτηθεί κανείς: μα τόσο βάρος στη μουσική, τη στιγμή μάλιστα που η σοβιετική εξουσία είχε να αναμετρηθεί με πολύ δύσκολες καταστάσεις; Έναν εμφύλιο πόλεμο, τη ΝΕΠ, την υπονόμευση του Κόμματος και της πορείας οικοδόμησης από μικροαστικές επιδράσεις, που σε επίπεδο κομματικής διαπάλης εκφράστηκε από τους Τρόσκι, Μπουχάριν, Ζινόβιεφ, Κάμενεφ κλπ., ενώ μετά από τα δυο πρώτα πεντάχρονα πλάνα αναγκάστηκε να ξεκινήσει τις πολεμικές προετοιμασίες και να στρέψει την προσοχή της στην αντιμετώπιση του κινδύνου που ερχόταν, του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου.

Αυτή η προσοχή στις τέχνες και στη μουσική εξηγείται από το γεγονός ότι οι τέχνες δεν αντιμετωπίζονταν στο σοσιαλισμό ως μια ραφιναρισμένη ενασχόληση για τους λίγους και εκλεκτούς του πλούτου, που άλλωστε είχαν εκλείψει. Αντιμετωπίζονταν ως μεγάλο μέσο διαπαιδαγώγησης και ανάπτυξης ολοκληρωμένης προσωπικότητας, εφόδιο αναγκαίο για τον κάθε εργάτη στο σοσιαλισμό που έπρεπε να μάθει τη διεύθυνση της κοινωνικής παραγωγής, να συμμετέχει στην εργατική εξουσία. Ως μέσο κατανόησης και επίδρασης, στην πραγματικότητα, που εφοδίαζε τους εργάτες με πλούτο γνώσεων, συναισθημάτων και συνέβαλε σε αυτό που ήταν ο στόχος του σοσιαλιστικού κράτους, τη διαμόρφωση του νέου συνειδητού εργαζόμενου, ως παραγωγό του κοινωνικού προϊόντος.

 

Η ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ

Σε αυτές τις συνθήκες και ευνοϊκές συγκυρίες αναπτύσσεται το μουσικό ταλέντο του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Με αυτή μας την τοποθέτηση δε θέλουμε να ισχυριστούμε πως αν δε ζούσε στο σοσιαλισμό δε θα αναδεικνυόταν σ’ ένα σπουδαίο μουσικό. Δεν έχουμε λόγους να πιστεύουμε κάτι τέτοιο, αν και στον καπιταλιστικό κόσμο είναι χιλιάδες τα ταλέντα που χάνονται στις συμπληγάδες του κέρδους.

Ωστόσο, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς μέσα στη Σοβιετική Ένωση δεν ήταν απλά ένα μεγάλο μουσικό ταλέντο. Έγινε ο συνθέτης που έβαλε τη σφραγίδα του, που άνοιξε δρόμους, που χαρακτήρισε τη μουσική εποχή του. Και αυτό έγινε κατορθωτό γιατί μέσα στο πλαίσιο του σοσιαλιστικού συστήματος έθεσε στον εαυτό του τους πιο σύνθετους στόχους, τα πιο κρίσιμα ερωτήματα. Απάντησε δηλαδή στις απαιτήσεις του καιρού του, στην ουσία αλλάζοντας το ρόλο και την αποστολή της ίδιας της τέχνης. Γράφει ο ίδιος: «Εμείς σαν επαναστάτες αντιλαμβανόμαστε διαφορετικά τη μουσική. Ο Λένιν ο ίδιος είπε ότι η μουσική είναι μέσο για τη συνένωση πλατιών μαζών. Ίσως δεν παίζει ρόλο οδηγητή των μαζών, είναι όμως σίγουρα μια δύναμη οργανωτική.»

Ο Σοστακόβιτς, δηλαδή, έθεσε μπροστά του το ερώτημα πώς πρέπει να είναι η μουσική, ποια τα θέματά της, το περιεχόμενό της, ποια η γλώσσα και τα μέσα της, ώστε να μπορέσει να παίξει το ρόλο της διαπαιδαγώγησης των μαζών, να έχει συμβολή στη διαμόρφωση της κομμουνιστικής προσωπικότητας. Το ανέβασμα του σκοπού της μουσικής τόσο ψηλά, η δυνατότητα αξιοποίησης όλων των υποδομών και μέσων χωρίς τη μέγγενη του κέρδους και, φυσικά, το απαράμιλλο ταλέντο ήταν οι παράγοντες που οδήγησαν στο καλλιτεχνικό φαινόμενο Σοστακόβιτς.

Είναι λογικό όμως πως το προσωπικό μουσικό ύφος του Σοστακόβιτς δεν παρουσιάστηκε μονομιάς. Ο συνθέτης πέρασε από διάφορες διαδρομές μέχρι να δαμάσει όλα τα στοιχεία της τέχνης του, μέχρι να κατακτήσει σε μεγαλύτερο βάθος τη μουσική γνώση, που ήδη υπήρχε, και να μπορέσει να φτάσει σε μια πιο ολοκληρωμένη δική του φυσιογνωμική έκφραση, τέτοια που οδήγησε να καθιερωθούν με το όνομά του ακόμα και μουσικές κλίμακες ή μοτίβα.

Η διαδρομή του λοιπόν είναι μια πορεία καλλιτεχνικής και κοινωνικής ωρίμανσης. Ο Σοστακόβιτς κατορθώνει να αναπτύξει το δικό του μουσικό στιλ, ακολουθώντας μία από τις βασικές αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού: «Όλα τα μέσα, προκειμένου να αναδεικνύεται το σοσιαλιστικό περιεχόμενο.» Γι’ αυτό και στη μουσική του θα δούμε επιρροές από προγενέστερους συνθέτες (ανάμεσα σε αυτούς ξεχώριζε ο ίδιος τον Τσαϊκόφσκι), από συνθέτες που γράφουν την ίδια περίοδο με αυτόν (όπως, για παράδειγμα, ο Σένμπεργκ, ο Στραβίνσκι και ο Χίντεμιτ), αλλά και από το συνολικό κλίμα της «Ρωσικής Πρωτοπορίας». Σε όλη την πορεία της ζωής του Σοστακόβιτς αυτές οι επιρροές διαπλέκονται, με τη μοναδική ευφυΐα του συνθέτη, μαζί με το δικό του μουσικό αποτύπωμα στην αρμονία, τη μελωδική επεξεργασία, τη μουσική φόρμα και την ενορχήστρωση, δημιουργώντας ένα ξεχωριστό μουσικό ύφος.

Για να κατανοήσουμε την πορεία αυτή του Σοστακόβιτς, χρειάζεται να παρακολουθήσουμε καλύτερα την ανάπτυξη των καλλιτεχνικών τάσεων, αλλά και πλευρές της πολιτικής του Κόμματος στον πολιτισμό στα πρώτα χρόνια μετά από την Επανάσταση, αλλά και στην πορεία.

Τη δεκαετία του 1920, το σοβιετικό κράτος έχοντας καταρχάς εξασφαλίσει τη στρατιωτική νίκη, έχοντας κερδίσει στην πολιτική επανάσταση, αναλαμβάνει το σύνθετο καθήκον της κοινωνικής επανάστασης, δηλαδή της οικοδόμησης των νέων σχέσεων παραγωγής. Τα τεράστια και ιστορικής σημασίας καθήκοντα που αντιμετώπισε ο σοβιετικός λαός απαιτούσαν ένα θεωρητικό επιστημονικό υπόβαθρο ικανό να στηρίξει με επιτυχία την πρακτική του κοινωνικού μετασχηματισμού. Έτσι, σε μια σειρά επιστημονικά ζητήματα (ανάμεσα σε αυτά και το πιο κρίσιμο, αυτό της οικονομίας) ανοίγονται με προτροπή του ίδιου του Κόμματος συζητήσεις, αναπτύσσονται ρεύματα που έχουν χαρακτήρα δημόσιας αντιπαράθεσης. Το ίδιο γίνεται και με τα ζητήματα της τέχνης.

Παίρνουμε υπόψη μας ότι στα ζητήματα της τέχνης, σε αλληλεπίδραση με αντίστοιχες καλλιτεχνικές αναζητήσεις στη Δύση, από τις αρχές του αιώνα, πριν την Επανάσταση, αναπτύσσεται η λεγόμενη Ρωσική Πρωτοπορία με μια σειρά ρεύματα: Φουτουρισμό, κυβοφουτουρισμό, σουπρεματισμό, κονστρουκτουβισμό κ.ά., που όλα είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό, την απόρριψη του καλλιτεχνικού παρελθόντος και την αναζήτηση καινοτόμων μορφών και μέσων έκφρασης στα διάφορα είδη της τέχνης.2

Το καθένα από αυτά τα ρεύματα είχε διαφορετικό φιλοσοφικό υπόβαθρο, ιδεαλιστικού περιεχομένου. Στη βάση αυτή επικρατούσαν φορμαλιστικές τάσεις, που οδηγούσαν και σε μορφικές ακρότητες.

Ωστόσο, μαζί με τα προβληματικά στοιχεία που είχε η περίοδος αυτή και τις γενικότερες αντιφάσεις της, δημιούργησε μια μεγάλη παρακαταθήκη νέων εκφραστικών μέσων, τεχνικών και τεχνοτροπιών, πολύτιμων ως τις μέρες μας. Το σπουδαιότερο είναι ότι εκείνη η πρώτη μετεπαναστατική περίοδος, μέσα από το έργο των πιο πρωτοπόρων δημιουργών, που είχαν αναπτύξει βαθύτερη σχέση με τη θεωρία του επιστημονικού κομμουνισμού, όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Αϊζενστάιν, ο Σοστακόβιτς κ.ά., έδωσε πρότυπα για τη νέα τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έργα με διαλεκτική ενότητα πρωτοπόρας μορφής και πρωτοπόρου περιεχόμενου.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο και μέσα από τις συζητήσεις που αναπτύσσονται, ωριμάζει σιγά-σιγά η πολιτική του σοβιετικού κράτους για την τέχνη. Έτσι, το 1932, με Απόφασή της η ΚΕ του ΠΚΚ (Μπ.)3 διαπιστώνει ότι: «Το πλαίσιο των προλεταριακών καλλιτεχνικών οργανώσεων που υπάρχουν γίνεται πια στενό και φρενάρει τη σοβαρή ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας (…) Από εδώ προκύπτει η ανάγκη μιας αντίστοιχης αναδιοργάνωσης των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων και διεύρυνση της βάσης της δουλειάς τους. Ξεκινώντας από αυτό, η ΚΕ αποφασίζει: Να ενωθούν όλοι οι συγγραφείς που υποστηρίζουν το Πρόγραμμα της Σοβιετικής Εξουσίας, και επιδιώκουν να πάρουν μέρος στη σοσιαλιστική οικοδόμηση, σε μία ενιαία Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων, με μια κομμουνιστική ομάδα μέσα σ’ αυτήν, καθώς και να γίνουν ανάλογες αλλαγές και στα άλλα είδη τέχνης.» Ο Σοστακόβιτς, όπως αναφέραμε και παραπάνω, χαιρέτισε με ενθουσιασμό αυτήν την απόφαση του Κόμματος.

Λίγο αργότερα, το 1934, στο 1ο Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων, καθιερώνεται ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός και αρχίζει η συζήτηση επεξεργασίας των χαρακτηριστικών του, πλευρά που στη μουσική έχει ιδιαίτερες δυσκολίες, καθώς το επίπεδο αφαίρεσης στην τέχνη αυτή είναι τόσο μεγάλο, που απαιτείται και πιο βαθιά φιλοσοφική θεώρηση και ιδιαίτερη γνώση, αλλά και ανάπτυξη επιμέρους επιστημών, π.χ. μουσικολογία.

Ωστόσο, η κριτική στα καλλιτεχνικά ρεύματα δε δόθηκε ολοκληρωμένα. Υποτιμήθηκε ότι το νέο στην τέχνη, τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή, θα έρθει με την κριτική αφομοίωση της παλιάς τέχνης, που εμπεριέχει και το στάδιο της άρνησής της. Έτσι, εκφράστηκε μια απορριπτική αντιμετώπιση στη χρήση στοιχείων που ξέφευγαν από τα παραδοσιακά και καθιερωμένα.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο και υπό την επίδραση όλων των παραγόντων, διαμορφώνεται και η πορεία του Σοστακόβιτς, ο οποίος καταφέρνει να μην πέσει ή και να ξεπεράσει τις θεωρητικές παγίδες και τα αδιέξοδα αρκετών καλλιτεχνών της Πρωτοπορίας, αλλά και να συμβάλει ο ίδιος στη διερεύνηση νέων μορφών για το νέο σοσιαλιστικό περιεχόμενο. Οι παράγοντες που εκτιμάμε ότι συνέβαλαν συγκεκριμένα στο να μην οδηγηθεί ο Σοστακόβιτς σε αδιέξοδα είναι οι εξής:

 

1. Σταθερή προσήλωση με την τέχνη του να εκφράσει τις νέες ιδέες της Επανάστασης. Από την αρχή του έργου του ο Σοστακόβιτς επιμένει στην προγραμματική μουσική, την έκφραση δηλαδή μέσω της μουσικής ενός συγκεκριμένου περιεχομένου. Άλλωστε, όπως από πολύ νωρίς διαπιστώνει, δεν μπορεί να υπάρξει μουσική χωρίς ιδεολογία. Αυτό φυσικά εκφράζεται ποικιλόμορφα και αφορά τόσο τα έργα που συνοδεύονται με τίτλους και επεξηγήσεις, με αφιερώσεις, τα έργα που αφηγούνται ιστορίες, όσο και τα έργα που περιγράφουν βασικά συναισθήματα δοσμένα φυσικά σε συγκεκριμένες συνθήκες. Δεν είναι δηλαδή προγραμματικά μόνο τα έργα που δηλώνονται ως τέτοια με κάποιο τίτλο ή και κείμενο που τα συνοδεύει. Γράφει ο συνθέτης: «Προσωπικά εξισώνω το “πρόγραμμα” με το περιεχόμενο. Αλλά το περιεχόμενο της μουσικής δεν είναι κατ’ ανάγκη μια ιστορία ή ένας σκελετός. Μπορεί να είναι ένα γενικευμένο νόημα ή ένα σύμπλεγμα νοημάτων. Ακόμα και η πλουσιότερη εκφρασμένη σε λέξεις “ιστορία”, όταν δεν αποδίδεται μουσικά με επάρκεια, καταλήγει σε αδιάφορη μουσική. Ο συνθέτης μπορεί να μην ανακοινώνει το πρόγραμμά του, αλλά είναι υποχρεωμένος να έχει κάποιο πρόγραμμα σα βάση για τη σύλληψη του έργου. Το πρόγραμμα πάντοτε προηγείται χρονικά της σύνθεσης του έργου.»

Η υιοθέτηση αυτής της αντίληψης ξεκινάει από πολύ νωρίς, αφού ήδη η 2η Συμφωνία του υποτιτλίζεται ως Οκτώβρης και η 3η Συμφωνία ως Πρωτομαγιά. Αλλά και εκεί που δεν έχουμε τίτλο, μπορούμε να διακρίνουμε την προγραμματική αντίληψη. Έτσι, στο 1ο Κουαρτέτο για έγχορδα, μέσω του προγράμματος μεταδίδονται εικόνες από την παιδική ηλικία του συνθέτη, μια ατμόσφαιρα μάλλον άδολη, ανάλαφρη, ανοιξιάτικη. Στην 5η Συμφωνία μεταδίδονται βασικές ιδέες, όπως τα ανθρώπινα βάσανα και η αισιόδοξη στάση, ενώ στην 7η Συμφωνία, που είναι αφιερωμένη στο Λένινγκραντ, ο συνθέτης αποφασίζει να κάνει το πρόγραμμά του πιο συγκεκριμένο, σχεδόν σαν «πλοκή», όπως λέει και ο ίδιος. Στη 12η Συμφωνία αναπτύσσει παραπάνω την έννοια της «πλοκής», μελετώντας και παραδίδοντας συγκεκριμένη ανάλυση πάνω στο πρόγραμμα.

 

2. Δε χαρακτηριζόταν από ακαδημαϊσμό-ελιτισμό. Για παράδειγμα, ήταν ευχαριστημένος που μπορούσε να κάνει καλύτερο το επίπεδό του κατά τη δημιουργία της λεγόμενης «μουσικής υπόκρουσης» και εδώ δεν τσιγκουνεύτηκε το ταλέντο του, την ευστροφία του και την ικανότητά του. Έτσι, η δουλειά του στον κινηματογράφο τον όπλισε με εφόδια και ήταν καθοριστική. Επίσης, είχε νέα στοιχεία, συνέβαλε σε αυτό που λέμε κινηματογράφος στην ΕΣΣΔ, με τη σημασία που έδινε η σοβιετική εξουσία σε αυτό το είδος τέχνης. Η βασικότερη συμβολή του Σοστακόβιτς είναι ότι από πολύ νωρίς ανέδειξε τον ιδιαίτερο δραματουργικό χαρακτήρα που μπορούσε να έχει η μουσική στον κινηματογράφο: «Η μουσική του φιλμ πρέπει να συμμετέχει στη δράση της ταινίας...» Αντιμετώπιζε δηλαδή τη μουσική σα να παίζει κάποιο ξεχωριστό, δικό της ρόλο, εξίσου σημαντικό με το σενάριο και τη σκηνοθεσία. Αυτό μπορούσε να γίνει πραγματικότητα όχι με μια συνταύτιση της μουσικής με τον εξωτερικό ρυθμό της ταινίας, όπως γινόταν μέχρι τότε, αλλά –εφόσον το περιεχόμενο της κάθε σκηνής το επέβαλλε– να έρθει μέχρι και σε ρήξη με αυτόν, σε μια προσπάθεια να την συνταιριάξει με τον εσωτερικό ρυθμό. Αυτό σήμαινε σημεία σιωπής ή μελωδικής αργής μουσικής σε σκηνές έντονης δράσης και γρήγορα χαρούμενα μαρς σε εξευτελιστικά ή δραματικά πλάνα, εφόσον έτσι θα ερμηνευόταν καλύτερα το περιεχόμενο. Αξίζει επίσης να αναφερθεί ότι το φιλμ Νέα Βαβυλωνία, με θέμα την Παρισινή Κομμούνα, είναι ένα από τα πρώτα φιλμ –παγκόσμια– που είχε ειδική παρτιτούρα, φτιαγμένη για τις ανάγκες της προβολής.

 

3. Ήταν καλός γνώστης της μουσικής δημιουργίας που προηγήθηκε από αυτόν και τους σύγχρονούς του συνθέτες. Είχε τη βαθιά πεποίθηση ότι το καινούργιο στοιχείο στη μουσική σύνθεση θα είναι πραγματικά καινοτόμο, όταν εδράζεται σε στέρεες γνώσεις αυτού που ήδη έχει παραχθεί. Γι’ αυτό και προσέτρεχε στα έργα των μεγάλων συνθετών των προηγούμενων αιώνων, όχι για να αντιγράψει, αλλά για να βρει απαντήσεις, να εντοπίσει τη μέθοδο με την οποία θα ξεπερνούσε τα προβλήματα που συναντούσε στην πρωτοπόρα του δημιουργία. Μάλιστα, όταν στα πρώτα χρόνια μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο διαπίστωσε ότι βασικά οι γνώσεις του κινούνταν γύρω από τα έργα πιάνου, μελέτησε όλες τις φόρμες της κλασικής παράδοσης, με βασική αυτή της συμφωνίας.

 

Μέσα σε αυτά τα γενικά πλαίσια που διαμόρφωσαν το «καλλιτεχνικό κλίμα» της εποχής, αλλά και τον ίδιο το συνθέτη, μπορούμε να εξετάσουμε και την κριτική που δέχτηκε ο Σοστακόβιτς για την όπερά του Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ. Η όπερα Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ πρόκειται για έργο που δείχνει, ήδη, σημάδια ωριμότητας του συνθέτη.

Η όπερα πραγματεύεται τη θέση της γυναίκας στην προεπαναστατική περίοδο. Για δύο χρόνια (1934-1936) παίζεται 83 φορές μόνο στο Λένινγκραντ, ενώ πυροδοτεί μια σφοδρή συζήτηση, μια σοβαρή αντιπαράθεση πάνω στα προβλήματα ανάπτυξης της όπερας. Το 1936 δημοσιεύεται άρθρο στην Πράβντα που ασκεί δριμεία κριτική. Τονίζουμε ότι δεν έχουμε υπόψη μας το σύνολο της συζήτησης που ακολούθησε το ανέβασμα της όπερας, ωστόσο δε θα μπορούσαμε να συμφωνήσουμε με το χαρακτηρισμό στην Πράβντα ότι: «Πρόκειται για ένα αριστερό χάος που έρχεται να αντικαταστήσει τη φυσική μουσική, την ανθρώπινη μουσική», ακόμα κι αν μπορούσαμε να δούμε ορισμένα αδύναμα στοιχεία στο έργο.

Ο Σοστακόβιτς αντιμετωπίζει την κριτική με τον τρόπο που κάθε φορά το έκανε. Είναι θετικός, σκύβει πάνω σε αυτήν, κρατάει τα στοιχεία που ο ίδιος εκτιμάει ότι είναι σωστά. Και αυτό δεν το κάνει τυπικά, ούτε επειδή υποτάσσεται ή φοβάται, όπως συχνά λέγεται.

Ακολουθεί μια περίοδος πλατιάς αναγνώρισης και ιδιαίτερα δημιουργικής ενασχόλησης του Σοστακόβιτς με όλα τα είδη. Γράφει το πρώτο του κουαρτέτο το 1938, πολλά έργα για τον κινηματογράφο και φυσικά την ιστορική 7η Συμφωνία για την πολιορκία του Λένιγκραντ και τη συγκινητική Συμφωνία για την πολιορκία του Στάλινγκραντ. Το έργο του μεγάλου συνθέτη αυτής της περιόδου είναι η πιο τρανή απόδειξη πως η ουσία της μουσικής απέχει πολύ από τον ερμητικό εσωτερισμό, πως έχει τη δύναμη να παίξει υπέρτατο ρόλο στη ζωή του λαού, εμπνέοντάς τον στο συλλογικό του αγώνα κατά των δυνάμεων της Αντίδρασης και της εκμετάλλευσης.

Η πρώτη παρουσίαση της 7ης Συμφωνίας στο Λένινγκραντ αποτελεί, κατά τη γνώμη μας, την πιο συγκλονιστική παρουσίαση καλλιτεχνικού έργου, γιατί τέντωσε στο έπακρο όλες τις θετικές ανθρώπινες ιδιότητες, σε συνθήκες άφατης συμφοράς, αλλά και ανεπανάληπτου ηρωισμού.

Η 7η Συμφωνία του Σοστακόβιτς γράφτηκε στο μεγαλύτερό της μέρος μερικούς μήνες πριν και κατά τη διάρκεια της πολιορκίας, με το συνθέτη να παίρνει ενεργά μέρος στην υπεράσπιση της πόλης. Γράφει ο Σοστακόβιτς: «Άρχισα να δουλεύω την 7η Συμφωνία μου στις 19 Ιούλη 1941. Ενώ δούλευα ακούγονταν οι βολές των αντιαεροπορικών και οι εκρήξεις από τις οβίδες. Αλλά ούτε στιγμή δε σταμάτησα να δουλεύω. Στην πόλη επικρατούσε ένα αληθινά μαχητικό πνεύμα. Γυναίκες, παιδιά και ηλικιωμένοι συμπεριφέρονταν με μεγάλο θάρρος. Θα θυμάμαι για πάντα τις γυναίκες του Λένινγκραντ που, χωρίς να σκέφτονται τον εαυτό τους, πάλευαν να αχρηστεύσουν εμπρηστικές βόμβες και, γενικά, με κάθε τρόπο έδειχναν τον ηρωισμό τους.»

Η 7η Συμφωνία ολοκληρώθηκε το Δεκέμβρη του 1941 στο Κουίμπιτσεφ και η πρεμιέρα της έγινε στην ίδια πόλη στις 5 Μάρτη 1942 από την ορχήστρα του θεάτρου Μπολσόι και μαέστρο τον Σαμουήλ Σαμοσούντ, και μεταδόθηκε απ’ όλους τους ραδιοφωνικούς σταθμούς της ΕΣΣΔ. Στις 29 και 30 Μάρτη έγινε η συναυλία της στη Μόσχα, ενώ δεκάδες συναυλίες ακολούθησαν στην Ευρώπη και την Αμερική τους επόμενους μήνες.

Ταυτόχρονα, πάρθηκε η απόφαση να πραγματοποιηθεί συναυλία της 7ης Συμφωνίας και στην πολιορκημένη πόλη του Λένινγκραντ. Ήταν ένα εγχείρημα που είχε να ξεπεράσει πολλά εμπόδια.

Στις 9 Μάρτη 1942, ο μαέστρος Καρλ Ελίασμπεργκ ξεκίνησε να ανασυγκροτεί την Ορχήστρα Ραδιοφωνίας του Λένινγκραντ που είχε πληγεί από τις κακουχίες της πολιορκίας. Ταυτόχρονα, δόθηκε άδεια σε στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού, που ήταν μουσικοί, να φύγουν από το μέτωπο για να στελεχώσουν την ορχήστρα. Τον Ιούνη του 1942 ένα αντίγραφο της παρτιτούρας έφτασε στην πόλη του Λένινγκραντ με μια βραδινή πτήση για τον ανεφοδιασμό της πόλης. Αφού πολλαπλασιάστηκε σε αρκετά αντίγραφα για όλους τους μουσικούς, ξεκίνησαν οι πρόβες της ορχήστρας. Η αδυναμία των μουσικών από την ταλαιπωρία της πολιορκίας ήταν μεγάλη. Είναι χαρακτηριστικό ότι, όταν έφτασε το πρώτο σόλο της τρομπέτας, έγινε σιωπή. «Λυπάμαι, κύριε», είπε ο τρομπετίστας. «Απλώς δεν έχω τόση δύναμη στους πνεύμονές μου.» Παρόλ’ αυτά, με τη στήριξη του μαέστρου αλλά και όλου του λαού του Λένινγκραντ που φρόντισε να εξασφαλίσει μέχρι και μεγαλύτερες μερίδες συσσιτίου για τους μουσικούς, η προετοιμασία της ορχήστρας έγινε κατορθωτό να ολοκληρωθεί.

Η ημερομηνία της συναυλίας ορίστηκε για τις 9 Αυγούστου 1942. Ήταν η μέρα που με θράσος καυχιούνταν οι ναζί ότι θα είχαν κυριεύσει το Λένινγκραντ. Παρά τις άσχημες συνθήκες που επικρατούσαν, παγωνιά και πείνα, η αίθουσα της Φιλαρμονικής ήταν ασφυκτικά γεμάτη. Προς κατάπληξη όλων, ο ήχος των κανονιοβολισμών σταμάτησε. Αργότερα, μαθεύτηκε ότι ο Κόκκινος Στρατός χτύπησε ανελέητα με το πυροβολικό του τις θέσεις των ναζί εκείνο το βράδυ, για να μην αποτελέσει στόχο για τον εχθρό η κατάφωτη αίθουσα της συναυλίας, πράγμα το οποίο πέτυχε, μια και οι ναζί άργησαν να αντιδράσουν, ώστε να διακόψουν τη συναυλία.

Η συναυλία αναμεταδόθηκε σε όλη την πόλη. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια ενός πυροβολητή του Κόκκινου Στρατού: «Οι άντρες της μονάδας μου άκουγαν τώρα τη Συμφωνία με τα μάτια κλειστά. Φαινόταν σάμπως ο ασυννέφιαστος ουρανός από πάνω μας να είχε γίνει μια καταιγίδα που ξέσπαγε σε μουσική.» Ταυτόχρονα, είχαν τοποθετηθεί μεγάφωνα προς τους ναζί με σκοπό τη μετάδοση της συναυλίας προς τις γραμμές του εχθρού, έχοντας μεγάλο αντίκτυπο στην πτώση του ηθικού των πολιορκητών. Στο ημερολόγιο ενός Γερμανού στρατιώτη, που βρέθηκε κατά την οπισθοχώρηση των Γερμανών, ήταν γραμμένο: «Όταν άκουσα τη μετάδοση της συναυλίας, κατάλαβα ότι το Λένινγκραντ δε θα έπεφτε ποτέ στα χέρια μας.»

Σε όλα τα παραπάνω έργα του Σοστακόβιτς θα συναντήσει κανείς τα χαρακτηριστικά του μουσικού του ύφους που θα εξελίξει μέχρι το τέλος της ζωής του. Αν θα προσπαθούσαμε να κωδικοποιούσαμε ορισμένα από αυτά, θα αναφέραμε την εξελιγμένη-ιδιαίτερη χρήση της μορφής της σονάτας4, το συνδυασμό στοιχείων ρομαντισμού5 με περιστασιακή χρήση ατονικής γραφής, ενώ εντάσσεται γενικά στην παράδοση της τονικής μουσικής.6 Χρησιμοποιεί συχνά θέματα από λαϊκά παραδοσιακά τραγούδια, ενώ χαρακτηριστική είναι η συνεχής επαναφορά του σε προηγούμενα δικά του θέματα, τα οποία εξελίσσει και επεξεργάζεται εκ νέου.

Λίγα χρόνια μετά από τη λήξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, με αφορμή μια όπερα του Μουραντέλι, τη Μεγάλη Φιλία, πραγματοποιείται μια πιο ολοκληρωμένη συζήτηση στο επίπεδο της ΚΕ του ΠΚΚ (Μπ.), αλλά και σε συνέδριο των Σοβιετικών συνθετών, για το περιεχόμενο και τα μέσα της μουσικής δημιουργίας. Στην ομιλία του ο Ζντάνοφ αναπτύσσει τον προβληματισμό γύρω από το τι χαρακτηριστικά πρέπει να έχει η μουσική στη Σοβιετική Ένωση.

Ο Ζντάνοφ εστιάζει στο ζήτημα πώς η μουσική δημιουργία θα συμβάλει πιο αποτελεσματικά στη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου, που θα συμβάλει πολύμορφα στην οικοδόμηση της νέας κοινωνίας. Σε αυτήν την κατεύθυνση, ασκεί κριτική στο φορμαλισμό των περισσότερων συνθετών της δυτικής μουσικής, θέτει ζήτημα ανάπτυξης των νέων μορφών, χωρίς να οδηγούν σε αποξένωση της μουσικής δημιουργίας από τις μάζες, και σ’ αυτό θεωρεί πως μπορεί να συμβάλει η αξιοποίηση της λαϊκής μουσικής παράδοσης, και δείχνει ως πρότυπο μιας τέτοιας δημιουργίας τη Ρωσική Μουσική Σχολή των Πέντε7.

Με βάση τα παραπάνω, θα μπορούσαμε να κάνουμε δύο επισημάνσεις: Η πρώτη αφορά το γεγονός ότι η αναφορά στους Ρώσους συνθέτες του 19ου αιώνα γίνεται με ένα βαθμό απολυτοποίησης. Δηλαδή φυσικά και χρειάζεται να έχει αφομοιώσει κανείς το έργο των παλιότερων συνθετών, ιδιαίτερα μάλιστα αν πρόκειται για συνθέτες που έγραψαν εμπνευσμένοι από την κοινωνική πρόοδο, όπως ήταν αυτή που συντελούνταν στα μέσα που 19ου αιώνα, πριν η αστική τάξη γίνει αντιδραστική κοινωνική δύναμη. Όμως αυτή η γνώση δε σημαίνει και επιβολή στο νέο σοσιαλιστικό περιεχόμενο των ίδιων παλιών εκφραστικών μέσων, αλλά διαλεκτική υπέρβασή τους. Η δεύτερη επισήμανση είναι ότι ο Ζντάνοφ φαίνεται να ταυτίζει τη χρήση τεχνικών επιτευγμάτων της δυτικής μουσικής (ατονικά στοιχεία, διευρυμένες τονικότητες, μεγάλες εξάρσεις έντασης με τα κρουστά κλπ.) με το φορμαλισμό. Το πρόβλημα δεν είναι να τα χρησιμοποιεί κανείς υποταγμένα στο νέο περιεχόμενο, αλλά να τα απολυτοποιεί ως τα μοναδικά καινοτόμα στοιχεία για τη μουσική δημιουργία. Πρόκειται για άδικη κριτική, τουλάχιστον προς τον Σοστακόβιτς, καθώς στη συγκεκριμένη περίοδο δεν είναι αυτά τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη μουσική του. Φυσικά εξακολουθεί να τα χρησιμοποιεί, υποτάσσοντάς τα όμως στο περιεχόμενο και τους στόχους που θέτει, και κάτι τέτοιο δεν μπορεί να θεωρείται παρά στοιχείο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που αποτελεί το μοναδικό ρεύμα το οποίο επιτρέπει «όλα τα μέσα για την καλύτερη απόδοση του περιεχομένου».

Η πολιτική αλλαγή, ωστόσο, και η δεξιά οπορτουνιστική στροφή μετά από το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ, που οδηγεί σε γενική αναθεώρηση των επιλογών πριν το 1956 και καθησυχάζει, καθώς επικρατεί η άποψη ότι χωρίς ανταγωνιστικές αντιθέσεις βαδίζουμε προς τον κομμουνισμό, συμβάλλει σε μια χαλάρωση των αντανακλαστικών του συνθέτη. Έτσι, παρά το γεγονός ότι καλλιτεχνικά είναι πια αρκετά πιο ώριμος, βλέπουμε, π.χ., να διορθώνει τη Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ σε Κατερίνα Ισμαΐλοβα και να αλλάζει στοιχεία στην όπερα που την κάνουν πιο φτωχή στην απόδοση του πραγματικού της περιεχομένου.

 

ΟΡΙΣΜΕΝΕΣ ΠΛΕΥΡΕΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ ΓΙΑ ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ

Εκτός από την κατάθεση του μουσικού του έργου, αξίζει κανείς να ασχοληθεί με τις αισθητικές αντιλήψεις του μεγάλου συνθέτη που, επειδή αρθρογράφησε πολύ, πήρε μέρος ζωντανά και δραστήρια στην πολιτική, κοινωνική και πολιτιστική ζωή της εποχής και της χώρας του, έχει αφήσει σημάδια και αρκετές πηγές.

 

ΓΙΑ ΤΗ ΣΧΕΣΗ ΜΟΡΦΗΣ - ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟΥ

«Η έννοια της μαστοριάς είναι ευρύτατη. Εκφράζεται στην απόλυτη αρμονία μεταξύ μορφής και περιεχομένου, στην ικανότητα του συνθέτη να χρησιμοποιεί ελεύθερα και με ευελιξία όλα τα στοιχεία της μουσικής γλώσσας, έτσι ώστε να εκφράσει τα νοήματα του περιεχομένου όσο γίνεται πιο αποτελεσματικά. Αυτό που έχει σημασία είναι όλα τα μέσα της μουσικής έκφρασης να υπηρετούν τις ιδέες του έργου», έγγραφε ο ίδιος χαρακτηριστικά.

Για το σκοπό αυτό, όχι μόνο δεν απορρίπτει, αλλά αντίθετα αξιοποιεί κάθε πιθανή καλλιτεχνική τάση, κάθε τεχνική-φόρμα, όχι ως αυτοσκοπό, αλλά ως αποτέλεσμα της βαθιάς κατανόησης και επεξεργασίας του περιεχομένου: «Πράγματι, έχω χρησιμοποιήσει μερικά στοιχεία δωδεκαφθογγικής τεχνικής.8 Ο συνθέτης δικαιούται να χρησιμοποιήσει οποιαδήποτε μουσικά μέσα, αν αυτό απαιτείται απ’ το δημιουργικό του πρόγραμμα. Αλλά τίποτα δεν είναι περισσότερο λαθεμένο απ’ το να υποτάσσει κάποιος ολόκληρο το έργο του σε οποιαδήποτε μία και μόνη τεχνική, όποια κι αν είναι αυτή, αλεατορική, δωδεκαφθογγική ή οτιδήποτε άλλο.9»

 

ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΛΑΪΚΟΤΗΤΑΣ - ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ - ΤΟΥ ΚΑΤΑΝΟΗΤΟΥ

Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια του: «Το έργο του καλλιτέχνη, όταν είναι αποκομμένο από τη ζωή του λαού, είναι έργο άκαρπο. Ένας καλλιτέχνης μπορεί να εκφράσει τις σκέψεις του λαού μόνο όταν αφουγκράζεται το χτύπο της καρδιάς του και αισθάνεται το πνεύμα της εποχής. Στην αντίθετη περίπτωση, είναι αδύνατο να δώσει μεγάλο ρεαλιστικό έργο (…) Στο έργο του κανείς πρέπει να είναι συνεπής και να στηρίζεται σε αρχές. Δεν πρέπει να κάνει συμβιβασμούς με το πρόσχημα ότι η απλότητα οδηγεί σε μεγαλύτερη κατανόηση ή ότι, αν το έργο είναι πολύπλοκο, θα είναι ακατανόητο για το κοινό. Ο καλλιτέχνης πρέπει πάντα να ψάχνει καινούργιους δρόμους, δεν πρέπει να αφήνει την τέχνη του να λιμνάζει. Αλλά οι αναζητήσεις αυτές πρέπει να συνοδεύονται με την επιθυμία του να εκφράσει τις πιο βαθιές σκέψεις του λαού.»

 

ΓΙΑ ΤΗ ΣΧΕΣΗ ΚΑΙΝΟΤΟΜΙΑΣ - ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ

Και σε αυτό το ζήτημα, τα λόγια του ίδιου του συνθέτη δείχνουν το βάθος της μουσικής και αισθητικής του αναζήτησης: «Καμιά φορά αντιπαραθέτουν την καινοτομία στην παράδοση: Χωρίζουν τους συνθέτες σε “ανανεωτές” και “παραδοσιακούς”. Αλλά οι παραδόσεις και οι καινοτομίες είναι αναπόσπαστοι κρίκοι του ενός και μόνου διαλεκτικού προτσές της καλλιτεχνικής εξέλιξης και δεν πρέπει να εξετάζονται απομονωμένοι ο ένας από τον άλλο. Κάθε καινοτομία στηρίζεται πάνω στις καλύτερες παραδόσεις, και αντίστροφα, μόνο εκείνες οι παραδόσεις που στην αρχή της ύπαρξής τους περιείχαν στοιχεία που τις πήγαν πέρα απ’ τα όρια της εποχής τους έγιναν στέρεες και έδωσαν καρπούς. Επομένως, πρέπει να ξεχωρίζουμε τις ζωντανές παραδόσεις από τις νεκρές, και τον πραγματικό νεωτερισμό από τον ψεύτικο. Οι ζωντανές παραδόσεις και οι πραγματικές καινοτομίες απαρτίζουν διαλεκτική ενότητα, γιατί και των δύο οι ρίζες βρίσκονται στη σύγχρονη ζωή, γιατί εξαρτώνται και οι δυο τους από τις απαιτήσεις της ζωής και γιατί καθορίζονται από τους νόμους της κοινωνικής εξέλιξης. Τασσόμαστε αποφασιστικά υπέρ της ανανέωσης, υπέρ των τολμηρών πειραματισμών στην αναζήτηση νέων μεθόδων και εκφραστικών μέσων, όμως μόνο εφόσον έχουν σκοπό να καθρεφτίσουν τις νέες, προοδευτικές όψεις της ζωής μας με περισσότερη ακρίβεια απ’ όση θα μπορούσαν να δώσουν τα παλιότερα μέσα. Πρέπει να ψάξουμε για εκφραστικά μέσα που να είναι πιο ζωντανά και αποτελεσματικά από τα προηγούμενα. Η αναζήτηση δρόμων που να οδηγούν πιο άμεσα στις καρδιές του λαού δεν μπορεί να γίνει σε απομόνωση από τη ζωή.»

Φυσικά, δεν μπορεί το παρόν κείμενο να αποτελέσει μια εργασία για τις αισθητικές αντιλήψεις του Σοστακόβιτς, είναι όμως μια πλευρά που αξίζει να ασχοληθούν οι νέοι θεωρητικοί της τέχνης, αλλά και οι μουσικολόγοι, επισημαίνοντας πως αυτές οι αισθητικές αρχές αποτυπώνονται στο έργο του, αλλά και τροφοδοτούνται από αυτό, μια και φαίνεται πως, πέρα από το βαθμό θεωρητικής γνώσης που είχε κατακτήσει, είχε πρόσθετα τη δυνατότητα να μετουσιώνει και την πρακτική καλλιτεχνική του πείρα σε μια πιο ολοκληρωμένη αισθητική θεώρηση.

 

ΑΝΤΙΚΟΜΜΟΥΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΕΠΙΘΕΣΗ ΕΝΑΝΤΙΑ ΣΤΟ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟ

Μετά από το θάνατό του Σοστακόβιτς και ιδιαίτερα μετά από τις αντεπαναστατικές ανατροπές στην ΕΣΣΔ, κορυφώθηκε η επίθεση που και όσο ζούσε ξεδιπλωνόταν δειλά, έβρισκε όμως κάθε φορά την απάντησή της από τον ίδιο το συνθέτη. Η διεθνής βιβλιογραφία αλλάζει σκοπιά και από εκεί που ο Σοστακόβιτς είναι ο προπαγανδιστής του σοσιαλισμού, μετατρέπεται στον καταπιεσμένο καλλιτέχνη που ζούσε υπό το φόβο του καθεστώτος, ιδιαίτερα στα χρόνια που Γραμματέας του ΚΚΣΕ ήταν ο Ι. Στάλιν.

Βασικό ρόλο γι’ αυτήν τη μεταστροφή έπαιξε η έκδοση του βιβλίου του Βολκόφ Μαρτυρία. Πρόκειται για την καταγραφή –τάχα– των προσωπικών συζητήσεών του με τον Σοστακόβιτς. Ακολούθησε όγκος βιβλιογραφίας, δεκάδες ταινίες, ντοκιμαντέρ, που όλα καταλήγουν στην αναπαραγωγή του ίδιου απαράδεκτου ισχυρισμού, ότι στη Σοβιετική Ένωση όχι μόνο δεν υπήρχε ελευθερία στην τέχνη, αλλά και οι καλλιτέχνες απειλούνταν για τη ζωή τους.

Στεκόμαστε ιδιαίτερα στο βιβλίο Μαρτυρία μαζί με το δεύτερο βιβλίο του Βολκόφ Σοστακόβιτς και Στάλιν, καθώς και το βιβλίο του Αρντόφ που καταγράφει τις αναμνήσεις των παιδιών του Σοστακόβιτς, Γκαλίνα και Μαξίμ, που είχαν ήδη φύγει για την Αμερική. Και τούτο, γιατί είναι τα μόνα πέρα από το βιβλίο Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Για τον ίδιο και την εποχή του, έκδοση της Σύγχρονης Εποχής, που έχουν μεταφραστεί και εκδοθεί στην Ελλάδα και θεωρούνται από πολλούς αναμφισβήτητα, παρά το γεγονός ότι από πολύ νωρίς η εγκυρότητά τους έχει ήδη αμφισβητηθεί, και μάλιστα από αστούς επιστήμονες, που καμία διάθεση υπεράσπισης του σοσιαλισμού δεν έχουν.

Ένα χρόνο μετά από την έκδοση της Μαρτυρίας, η Βρετανίδα Λόρελ Φέι με βιβλίο της αμφισβητεί την εγκυρότητα του βιβλίου του Βολκόφ, του οποίου –σύμφωνα με το συγγραφέα– κάθε κεφάλαιο έχει διαβάσει και υπογράψει ο ίδιος ο Σοστακόβιτς. Η Φέι επισημαίνει ότι εφτά από τα οκτώ κεφάλαια ξεκινούσαν με λέξη προς λέξη αποσπάσματα από παλιότερα δοκίμια του Σοστακόβιτς και αυτά ήταν που έφεραν τις υπογραφές του Σοστακόβιτς. Φαινόταν δηλαδή σαν ο Βολκόφ να έχει αποσπάσει την έγκριση του συνθέτη με ψευδείς παραστάσεις, ίσως δείχνοντάς του μια συλλογή προηγούμενου δημοσιευμένου υλικού. Ο ισχυρισμός αυτός επιβεβαιώθηκε λίγα χρόνια αργότερα, όταν η Φέι βρήκε τα ρωσικά χειρόγραφα και είδε ότι η μοναδική υπογραφή του Σοστακόβιτς υπάρχει μονάχα στην τρίτη σελίδα των χειρογράφων, η οποία συμπίπτει απόλυτα με ένα δοκίμιο του Σοστακόβιτς που δημοσιεύτηκε το 1966. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι ο ίδιος ο Βολκόφ δεν απάντησε ποτέ σε αυτήν την επιχειρηματολογία.

Με λίγα λόγια, θα μπορούσαμε σχεδόν με βεβαιότητα, από αυτά και μια σειρά άλλα επιχειρήματα που η ίδια η ερευνήτρια έχει φέρει στην επιφάνεια, να πούμε ότι το βιβλίο στο οποίο οφείλεται η αναθεώρηση της παρουσίασης του συνθέτη είναι αποτέλεσμα μιας απάτης που κύρια στοχεύει στην επίθεση στο σοσιαλισμό, στα επιτεύγματά του. Εντάσσεται δηλαδή στη συνολικότερη προσπάθεια αναθεώρησης της Ιστορίας.

Ένα ακόμη επιχείρημα που υποθετικά επιβεβαιώνει ότι ο Σοστακόβιτς ζούσε υπό το καθεστώς του φόβου είναι η κατά πολλούς σύμπτωση απόψεων διάφορων μαρτυριών. Η καταγραφή όμως της Ιστορίας μέσω προσωπικών μαρτυριών και αντιλήψεων, που σίγουρα φέρουν μια σειρά από αδυναμίες (έλλειψη κατανόησης του κύριου, ελάττωση μνήμης κ.ά.), αν δεν έχουν και σκοπιμότητα, δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή ως επιστημονική μέθοδος. Έτσι, προβλήθηκε ως «αξιόπιστη» η αναφορά στις αναμνήσεις των παιδιών του, που στο μεταξύ είχαν φύγει στις ΗΠΑ, και μάλιστα έγιναν δεκτοί με υποδοχή του ίδιου του Ρίγκαν. Αναμνήσεις οι οποίες καταγράφηκαν από τον Αρντόφ, που το 1980 έγινε στην ΕΣΣΔ αγροτικός ιερέας. Από την άλλη, παρουσιάζεται ως ένα ακόμα στοιχείο το βιβλίο που δημοσιεύει γράμματα του συνθέτη στο μουσικολόγο Ισαάκ Γκλίκμαν. Η αλήθεια είναι όμως ότι, αν κανείς παραλείψει στην ανάγνωση αυτού του βιβλίου (δεν κυκλοφορεί στα ελληνικά) τα σχόλια του Γκλίκμαν, στα κείμενα του Σοστακόβιτς δεν υπάρχει καμία αντικομμουνιστική αναφορά.

Σε όλες τις περιπτώσεις, το επιχείρημα που «στοιχειοθετεί και αποδεικνύει» κατά τους παραπάνω συγγραφείς και αστούς μελετητές τους αντικομμουνιστικούς τους ισχυρισμούς είναι ότι στον Σοστακόβιτς έγινε, λένε, κριτική. Φυσικά, όλα αυτά διανθίζονται με κάμποση αντικομμουνιστική φαντασία: Λίγο ο Στάλιν που παρακολουθεί όπερες πίσω από κουρτίνες, λίγο ο Μόλοτοφ που ήταν άβουλος και φοβόταν τον Στάλιν... Θέλουν δηλαδή σκόπιμα να αποκρύψουν ότι η σοβιετική κριτική, παρά τα όποια λάθη και αδυναμίες, δεν αποτέλεσε κάποια δογματική διατύπωση από τα πάνω, ούτε διαταγή. Αλλά αποτέλεσε μια προσπάθεια του Κόμματος, με τα μέσα και τα στελέχη που διαθέτει στην πολιτική και πνευματική ζωή, να εκφράσει ευσυνείδητα και καθαρά τις ανάγκες, τα συναισθήματα και τη σκέψη του ίδιου του λαού, της πρωτοπορίας του καλύτερα, να προβάλουν μια «κοινωνική συνείδηση», να παίξουν ρόλο στη διαμόρφωση του νέου ανθρώπου.

Εξάλλου, αυτά έθεσε και ως κριτήρια ο ίδιος ο Λένιν στην αντιπαράθεση που άνοιξε με την ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ, τα πρώτα χρόνια της σοσιαλιστικής οικοδόμησης. Ότι δηλαδή στοιχεία ενός καλλιτεχνικού έργου, για να βοηθάει στην ανάπτυξη του νέου συστήματος, θα πρέπει να είναι η συμβολή στην ανύψωση του χαμηλού επιπέδου των λαϊκών μαζών, λαμβάνοντας υπόψη και τις δοσμένες συνθήκες στην ΕΣΣΔ, καθώς και κριτική αφομοίωση της τέχνης που έχει ήδη παραχθεί.10

Στη σοσιαλιστική κοινωνία η κριτική είναι δείγμα της μεγάλης υπόληψης του λαού και του Κόμματος για τη μουσική και τους δημιουργούς της. Κάτι τέτοιο, βέβαια, φαίνεται πολύ παράξενο ίσως στους μουσικούς που ζουν στις καπιταλιστικές χώρες. Η κριτική στο σοσιαλισμό αποτελεί αναπόσπαστο συστατικό στοιχείο της σχέσης αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το λαό, μια φάση στη διαδικασία μέσα από την οποία ο συνθέτης αποκτά επίγνωση της προόδου των ίδιων των ανθρώπων του λαού, καθώς και της ανάγκης ν’ ανέβει μαζί τους και να τους βοηθήσει να συνειδητοποιήσουν την ιστορική τους αποστολή και τα μεγάλα καθήκοντα που έχουν.

Ας δούμε τι έλεγε ο ίδιος ο Σοστακόβιτς το 1948 στο Συνέδριο των Σοβιετικών Συνθετών, όταν του ασκήθηκε η πολύ αυστηρή κριτική: «Θεωρώ ότι ο συνθέτης, σαν ένα από τα πιο σημαντικά πρόσωπα του κόσμου της μουσικής, δε θα πρέπει να θίγεται όταν ακούει επικρίσεις, αλλά όταν δεν του γίνεται κριτική. Γιατί η κριτική μπορεί να τον βοηθήσει να προχωρήσει και να ξεπεράσει τις αδυναμίες του, ενώ η απουσία κριτικής (…) κατά πάσα πιθανότητα (…) αναστέλλει την εξέλιξή του.»

Αυτό φυσικά δε σημαίνει πως κάθε κριτική που γίνεται είναι σωστή και δίκαιη. Είναι όμως άλλο πράγμα να ενδιαφέρεται κανείς να φωτίσει πλευρές, να διαπιστώσει τις συνθήκες κάτω από τις οποίες μια κριτική δεν έγινε σωστά και να διαμορφώσει τις σωστές αρχές, και είναι άλλο θέμα να αναπαράγεται μια διαρκής λαθολογία ή, πολύ περισσότερο, να ταυτίζεται η κριτική με ένα κυνήγι μαγισσών. Τέτοιο δεν υπήρξε στη ζωή του Σοστακόβιτς. Άλλωστε, αυτό το επιβεβαιώνει η ίδια η στάση του, που ήταν πάντα στάση υπεράσπισης της Σοβιετικής Ένωσης και του Κομμουνιστικού Κόμματος, όπως, για παράδειγμα, το 1948, όταν μαζί με τον Χατσατουριάν, τον Προκόφιεφ και άλλους υπέγραψε κείμενο διαμαρτυρίας προς την αμερικανική εταιρία κινηματογράφου «20th Century Fox» επειδή χρησιμοποίησαν αποσπάσματα του έργου τους, και μάλιστα για δημιουργία αντικομμουνιστικής ταινίας.

Όλες αυτές οι αντιεπιστημονικές, αντικομμουνιστικές θεωρίες αναπαράγονται διαρκώς, τόσο διεθνώς όσο και στη χώρα μας. Ο δρόμος για την αναζήτηση της αλήθειας, της γνώσης των μεγάλων κατακτήσεων του σοσιαλισμού, αλλά και των συμπερασμάτων της οικοδόμησης είναι δύσβατος. Και αυτό αφορά και τα ζητήματα της τέχνης και του πολιτισμού. Κι έχουμε επίγνωση πως το έργο του μεγάλου Σοβιετικού καλλιτέχνη δε θα αναγνωριστεί σε όλο του το μεγαλείο, δε θα κατακτηθεί από τις πλατιές λαϊκές μάζες, παρά μονάχα όταν η τέχνη θα απαγκιστρωθεί από τους νόμους του κέρδους, όταν θα έχει στόχο να βοηθάει τους ανθρώπους να ζουν πιο εύκολα, να δουλεύουν πιο ευτυχισμένα και να αγαπούν πιο βαθιά. Όταν δε θα υπάρχει καμία ανάγκη να εντάσσονται στο μουσικό λεξιλόγιο λέξεις όπως πείνα, εκμετάλλευση, πόλεμος.

 

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ενάντια στη Μεγάλη Οκτωβριανή Επανάσταση και στην οικοδόμηση του σοσιαλισμού στην ΕΣΣΔ γράφτηκαν και θα γραφτούν πολλά. Όμως το μεγαλύτερο γεγονός στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν μπορεί να σβηστεί. Καθήκον των κομμουνιστών, αλλά και των προοδευτικών καλλιτεχνών, σήμερα είναι να την υπερασπιστούν, να γράψουν, να απαντήσουν, να εμπνευστούν. Το πισωγύρισμα της Ιστορίας είναι προσωρινό. Είμαστε βέβαιοι ότι η πορεία είναι ανοδική, και αυτό θα εκφραστεί και στην τέχνη. Γιατί όπως έλεγε και ο Σοστακόβιτς το 1942 από το αποκλεισμένο Λένινγκραντ: «Κανείς δεν μπορεί να μας πάρει την πένα από το χέρι.»

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Α. Γκριγκόριεφ – Γ. Πλάτεκ, Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Για τον ίδιο και την εποχή του (Επιλογή και παρουσίαση κειμένων), εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, 1985.

Ε. Μηλιαρονικολάκη, «Ρωσική Πρωτοπορία. Μια κριτική επισκόπηση», ΚΟΜΕΠ, τεύχ. 6/2011.

Ε. Μηλιαρονικολάκη και Γ. Σκαρπερός, «Για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό», ΚΟΜΕΠ, τεύχ. 6/2010.

  1. S. Finkelstein, Εισαγωγή στο νόημα της μουσικής, εκδ. Άτλας.

Μαξίμ και Γκαλίνα Σοστακόβιτς, Ο πατέρας μας DSch, εκδ. Μουσαίο.

  1. S. Volkov, Σοστακόβιτς και Στάλιν, εκδ. Κέδρος.
  2. S. Volkov, Μαρτυρία. Τα Απομνημονεύματα του Ντιμίτρι Σοστακόβιτς. Όπως εξιστορούνται και εκδίδονται από τον Σόλομον Βολκόφ, εκδ. Νεφέλη.

Αντώνης Βογιάζος, Σοσιαλισμός και κουλτούρα 1917-1932, τόμ. Α΄-Β΄, εκδ. Θεμέλιο.

John E. Bowlt, Misler Nicoletta, Τσαντσάνογλου Μαρία, Τσιάρα Συραγώ, Χαριστού Αγγελική, 5 εποχές της Ρωσικής Πρωτοπορίας, έκδ. Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης.

Αντρέι Ζντάνοφ, «Για τη μουσική», Παρέμβαση στο Συνέδριο Σοβιετικών Συνθετών, 1948.

Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Αναμνήσεις για τον Μαγιακόφσκι, για τον Μέγιερχολντ.

Fay Ε. Laurel, «Shostakovich versus Volkov: Whose Testimony?», The Russian Review, Vol. 39, No. 4 (Oct. 1980).

L. Maximenkov, «Stalin and Shostakovich: Letters to a “Friend”», Shostakovich and His World, επιμ. Laurel E. Fay, εκδ. Priceton University Press.

Fay Laurel, Shostakovich: A life, εκδ. Oxford University Press.

Alex Ross, «The Rest Is Noise, Shostakovich, Volkov, et al, “Unauthorized”», The New Yorker, 2004.

Story of a friendship. The letters of Dmitry Shostakovich to Isaak Glikman 1941-1975, εκδ. Feber & Faber.

Ivan Martynov, Shostakovich: The Man and His Work, εκδ. Philosophical library.

Allan B. Ho, Dmitry Feofanov, Shostakovich: Reconsidered, εκδ. Toccata Press.

Victor Ilyich Seroff, Dimitri Shostakovich - The Life and Background of a Soviet Composer, εκδ. The Plimpton Press.

 


ΣημειώσειςΣημειώσεις

* Το κείμενο βασίζεται σε ομιλία της Βαγγελιώς Πλατανιά, μέλους του Γραφείου Περιοχής της Κομματικής Οργάνωσης Αττικής και του Τμήματος Πολιτισμού της ΚΕ του ΚΚΕ, στο διήμερο εκδηλώσεων για το μεγάλο Σοβιετικό συνθέτη Ντμίτρι Σοστακόβιτς, στις 15 και 16 Οκτώβρη 2016.

Η ΚΟΜΕΠ επιλέγει να δημοσιεύσει το παρόν κείμενο γιατί συμβάλλει –στο βαθμό που είναι αυτό δυνατό για τα δεδομένα όρια μιας ομιλίας– στην αντιπαράθεση με την αστική φιλολογία, τον αντικομμουνισμό και την παραχάραξη της Ιστορίας που επιχειρείται, χρησιμοποιώντας μάλιστα το όνομα του Σοστακόβιτς. Σε αυτό το πλαίσιο διατυπώνονται ορισμένα θέματα προς διερεύνηση, που αφορούν την ανάπτυξη της τέχνης και της μουσικής δημιουργίας στην ΕΣΣΔ, χωρίς να επιχειρείται (όπως εξάλλου επισημαίνεται και στην αρχή της ομιλίας) μια συνολική τους εξέταση, που αποτελεί ένα ιδιαίτερα σύνθετο θέμα προς μελέτη.

  1. Τα αποσπάσματα από κείμενα και άρθρα του Ντ. Σοστακόβιτς έχουν αντληθεί από το βιβλίο Α. Γκριγκόριεφ – Γ. Πλάτεκ, Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Για τον ίδιο και την εποχή του (Επιλογή και παρουσίαση κειμένων), εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, 1985.
  2. Αναλυτικότερα για τα ρεύματα της Ρωσικής Πρωτοπορίας, βλ. Ελένη Μηλιαρονικολάκη, «Ρωσική πρωτοπορία. Μια κριτική επισκόπηση», ΚΟΜΕΠ, τεύχ. 6/2011.
  3. Πανενωσιακό Κομμουνιστικό Κόμμα (Μπολσεβίκων).
  4. Πρόκειται για τη βασικότερη φόρμα σύνθεσης ενός έργου στην κλασική, που στην ουσία καθορίζει τη δομή και την εξέλιξή του.
  5. Ως ρομαντισμός στην κλασική μουσική θεωρείται η περίοδος που καλύπτει περίπου τα δύο τελευταία τρίτα του 19ου αιώνα, καθώς και οι τεχνοτροπίες σε μετέπειτα χρονολογικά συνθέσεις που έχουν αναφορά ή θυμίζουν εκείνη την περίοδο.
  6. Χωρίς να αποτελεί έναν επιστημονικό ορισμό, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στην τονική μουσική οι νότες και οι διάφορες συνηχήσεις διέπονται από αναγκαίους δεσμούς και αλληλουχίες, που δεν αφορούν μονάχα ορισμένους μουσικούς κανόνες, αλλά γίνονται αντιληπτές και από τον ακροατή μη γνώστη της μουσικής θεωρίας. Η ατονική μουσική αφορά τη σύνθεση μουσικής έξω από τα όρια αυτών των κανόνων.
  7. Πρόκειται για τους Μίλι Μπαλάκιρεφ (1837-1910), Σέζαρ Κιουί (1835-1918), Αλεξάντρ Μποροντίν (1833-1887), Μοντέστ Πετρόβιτς Μούσοργκσκι (1839-1881) και Νικολάι Αντρέγιεβιτς Ρίμσκι - Κόρσακοβ (1844-1908).
  8. Μουσικό σύστημα που δημιούργησε και εισηγήθηκε ο Σένμπεργκ.
  9. Α. Γκριγκόριεφ – Γ. Πλάτεκ, Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Για τον ίδιο και την εποχή του (Επιλογή και παρουσίαση κειμένων), σελ. 387, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, 1985.
  10. Β. Ι. Λένιν, «Τα καθήκοντα των ενώσεων της νεολαίας» (Λόγος στο 3ο Πανρωσικό Συνέδριο της Κομμουνιστικής Ένωσης Νεολαίας της Ρωσίας, στις 2.10.1920), Άπαντα, τόμ. 41, σελ. 298-318, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, 2008.