Πολλοί ίσως είναι εκείνοι που, ακούγοντας τον όρο «μεταμοντέρνο», πιστεύουν ότι είναι ένα αισθητικό κίνημα, ένα καλλιτεχνικό ρεύμα ή ύφος, εξέλιξη του μοντερνισμού. Το μεταμοντέρνο όμως όχι μόνο δεν αποτελεί μια καλλιτεχνική τεχνοτροπία, αλλά ούτε καν αφορά αποκλειστικά το πεδίο της τέχνης. Στην πραγματικότητα είναι μια αντίληψη, ένας τρόπος σκέψης και προσέγγισης της πραγματικότητας, που αγγίζει όλες τις μορφές κοινωνικής συνείδησης, τέτοιες όπως η φιλοσοφία, η ηθική, η τέχνη, η θρησκεία, η επιστήμη, η δικαιοσύνη κλπ. Μια αντίληψη που, με αφετηρία την πνευματική και καλλιτεχνική δημιουργία, φτάνει ως τη στάση και τον τρόπο ζωής, ενώ ταυτόχρονα εκδηλώνεται μεγαλειωδώς σε κρίσιμα ζητήματα της τρέχουσας πολιτικής. Το παρόν κείμενο αποτελεί μια πρώτη προσπάθεια να εξεταστεί η έκφραση της μεταμοντέρνας θεωρίας στην τέχνη χωρίς να εξαντλεί το θέμα ή να επιδιώκει τελειωμένες απαντήσεις. Άλλωστε δεν είναι αυτό το ζητούμενο. Το ζητούμενο είναι μέσα από το παράδειγμα κύρια της τέχνης να προσεγγιστεί η λογική της μεταμοντέρνας θεώρησης, δίνοντας το έναυσμα για να συνεχιστεί η μελέτη του φαινομένου τόσο στην τέχνη όσο και σε άλλους τομείς της κοινωνικής ζωής.

Στο επίκεντρο της μεταμοντέρνας αντίληψης για την τέχνη βρίσκεται η αποσύνδεση της πολιτισμικής πραγματικότητας από το οικονομικό σύστημα και προπαντός από την ουσία του, τις εκμεταλλευτικές σχέσεις στη διαδικασία της παραγωγής. Σύμφωνα με τους ισχυρισμούς των μεταμοντέρνων θεωρητικών, αυτός ο επιβεβλημένος από τη μαρξιστική θεωρία τρόπος ανάλυσης –που καταδικάζεται ως «οικονομισμός»– αδυνατεί να αναδείξει τα καίρια στις μέρες μας πολιτισμικά φαινόμενα διαιωνίζοντας την υποτίμησή τους. Μια τέτοια τοποθέτηση άλλωστε είναι αναμενόμενη, γιατί για το μεταμοντερνισμό δεν υπάρχει αντικειμενική αλήθεια για την πραγματικότητα και ο κόσμος που μας περιβάλλει είναι αδύνατο να ερμηνευτεί από μία ενιαία θεωρία. Είναι πολλαπλός, σε διαρκή κίνηση και ρευστότητα, τυχαίος, άναρχος, χωρίς κέντρο και δομή και γι’ αυτό δεν μπορεί κανείς να τον συλλάβει στην ολότητά του, πόσο μάλλον να τον αλλάξει. Έτσι, στο μεταμοντερνισμό εμφανίζονται δύο τάσεις. Σύμφωνα με τη μία, δεν έχουμε παρά να αποδεχτούμε τον κόσμο όπως είναι, στο κάτω-κάτω δεν είναι και άσχημος. Κατά την άλλη, θα πρέπει να ακολουθήσουμε την πολιτική του εφικτού, να αντισταθούμε στα σημεία, σε επιμέρους μεμονωμένα αρνητικά. Δηλαδή είτε με τη μία είτε με την άλλη εκδοχή, ο καπιταλισμός είναι δεδομένος. Αυτός είναι το παρόν, αυτός και το μέλλον.

Η συζήτηση για το μεταμοντερνισμό ξεκίνησε περίπου τη δεκαετία του 1960, ως προσπάθεια να θεωρητικοποιηθεί μια υποτιθέμενη ρήξη ορισμένων καλλιτεχνικών έργων στις διάφορες περιοχές της τέχνης, όπως η αρχιτεκτονική, η λογοτεχνία, τα εικαστικά κλπ., με το ύφος και τη λογική του μοντερνισμού.

Κάτω από την επιρροή της φιλοσοφίας κύρια του Νίτσε, ο μεταμοντερνισμός απόκτησε φιλοσοφική υπόσταση μέσα από τις θεωρητικές αναζητήσεις Γάλλων διανοητών, των μεταδομιστών Ντεριντά, Λακάν και Φουκό, που είναι οι βασικότεροι πρόδρομοι του μεταμοντερνισμού, και των Μποντριγιάρ και Λυοτάρ, που ακολούθησαν. Παρότι έχουν περάσει πολλές δεκαετίες από τότε, ο μεταμοντερνισμός εξακολουθεί να διαδραματίζει σοβαρό ρόλο στην τέχνη και σε επίκαιρα ζητήματα της κοινωνικής και πολιτικής ζωής.

Πολλές ερμηνείες έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί από τους απολογητές του μεταμοντέρνου για τις αιτίες εμφάνισής του. Μιλούν για μεταβιομηχανική κοινωνία, καταναλωτική κοινωνία, κοινωνία της πληροφόρησης, της γνώσης κλπ. Το κοινό χαρακτηριστικό αυτών των αφηγημάτων είναι ότι αποσυνδέουν την ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων –όπως οι νέες τεχνολογίες επικοινωνίας και μετακίνησης, οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές, η πληροφορική κοκ.– από τις σχέσεις ιδιοκτησίας, που παραμένουν καπιταλιστικές κι εκμεταλλευτικές. Η ιδεολογική αποστολή τέτοιων θεωριών είναι να αποδείξουν είτε ότι ζούμε σε έναν κόσμο καλύτερο –καθώς η βαριά χειρωνακτική εργασία στο εργοστάσιο έχει αντικατασταθεί με την πνευματική στο γραφείο¹, άρα η ταξική πάλη έχει καταργηθεί– είτε ότι η σύγχρονη πραγματικότητα καθιστά κάθε αξίωση για αλλαγή της φρούδα ελπίδα.

Αιχμή στη θεωρία του Μποντριγιάρ είναι πως στη «μετανεωτερική καταναλωτική κοινωνία» –με τον κατακλυσμό των μηνυμάτων από τα Media, τα συστήματα της Κυβερνητικής, τη σύγχρονη τέχνη και κουλτούρα των συμβόλων– δεν υπάρχει πλέον καμία αντιστοιχία του σημείου με το πραγματικό. Ζούμε σε μια «υπερ-πραγματικότητα» που αποτελείται από «προσομοιώσεις». Γι’ αυτό είναι αδύνατο να συλλάβουμε τον κόσμο όπως πραγματικά είναι. Κάθε απαίτηση για αλήθεια είναι αυταπάτη και όλες οι προηγούμενες θεωρίες για την ταξική διαίρεση και σύγκρουση έχουν καταρρεύσει, καθώς οι μάζες ενδιαφέρονται μόνο για το θέαμα.

Ο Λυοτάρ πάλι θεωρεί πως στη «μετανεωτερική εποχή» η τεχνολογική ανάπτυξη και η αντικατάσταση της γνώσης από την πληροφορία επέδρασαν καταλυτικά στη δημιουργία μιας «μεταμοντέρνας κατάστασης», που χαρακτηρίζεται από το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων κι ελπίδων της νεωτερικής εποχής, γεγονός που αφαιρεί από τις κοινωνικές επιστήμες τη δυνατότητα να υποστηρίζουν θεωρητικά τις επαναστατικές πολιτικές του παρελθόντος.²

Στον αντίποδα, ο Φρέντρικ Τζέιμσον αρθρώνει σοβαρό κριτικό λόγο απέναντι στο μεταμοντερνισμό, αξιοποιώντας σ’ ένα βαθμό μαρξιστικά εργαλεία. Παρόλ’ αυτά, δεν αποφεύγει κι αυτός το λάθος να αποδώσει την εμφάνισή του στη μετάβαση του καπιταλισμού σε ένα υποτιθέμενο τρίτο στάδιο μετά από τον ιμπεριαλισμό, με κεντρικό διακριτικό του την τεχνολογική ανανέωση και την ενσωμάτωσή της στη σύγχρονη παραγωγή. Ειδικότερα αναφέρεται σε μια Τρίτη Μηχανική Εποχή που συνδέεται με το πέρασμα του καπιταλισμού στο στάδιο του «ύστερου» ή «καταναλωτικού» ή «πολυεθνικού καπιταλισμού» όπως το αποκαλεί, στο οποίο «το κεφάλαιο εμφανίζεται με την καθαρότερη ως τα σήμερα μορφή». Μια ανάλυση που βασίζεται στην περιοδολόγηση του καπιταλισμού από τον Μαντέλ στο έργο του Ύστερος καπιταλισμός. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι, ακολουθώντας τη λογική σταδιοποίησης του καπιταλισμού με βάση τα επίπεδα ανάπτυξης της τεχνολογίας και όχι τις μεταβολές στις σχέσεις παραγωγής και ιδιοκτησίας –που όχι μόνο δεν υπερβαίνουν τη λενινιστική ανάλυση για τον ιμπεριαλισμό, αλλά την επιβεβαιώνουν και την ενισχύουν– η εμφάνιση της «4ης Βιομηχανικής Επανάστασης» θα πρέπει να σηματοδοτήσει την έλευση ενός τέταρτου σταδίου του καπιταλισμού κοκ.

Η αλήθεια είναι ότι το χάος, η αναρχία του μεταμοντέρνου αντανακλά πράγματι αλλαγές στην κοινωνική πραγματικότητα, μέσα στις οποίες ξεχωρίζει το γεγονός ότι η τρομερή όξυνση του ανταγωνισμού ανάμεσα στους μεγάλους επιχειρηματικούς ομίλους εντείνει στο έπακρο την αναρχία στην παραγωγή και στην κοινωνική ζωή κατά προέκταση. Εργοστάσια κλείνουν σε μία νύχτα, η παραγωγή μεταφέρεται από τη μια στην άλλη άκρη του κόσμου, οι εργασιακές σχέσεις ελαστικοποιούνται και διαλύονται, μισθοί και συντάξεις υποδιπλασιάζονται με κατεπείγουσες διαδικασίες, πόλεμοι ξεσπούν εδώ κι εκεί, άξονες και αντιάξονες συμμαχιών των ιμπεριαλιστικών δυνάμεων διατάσσονται και αναδιατάσσονται διαρκώς. Η γενικευμένη αίσθηση ότι δεν μπορεί πια κανείς να ρυθμίσει τη ζωή του συνοδεύεται από ένα αίσθημα αδυναμίας να κατανοηθεί αυτός ο «παραλογισμός», αυτή η «αποδόμηση» όλων γύρω μας, που είναι αδυναμία να εντοπιστεί το κέντρο, η δομή που τα προκαλεί, δηλαδή ο καπιταλισμός.

Καίρια επίδραση στην κατεύθυνση της μεταμοντέρνας θεωρίας είχε η αποδυνάμωση –μετά από το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ– του κομμουνιστικού κινήματος, μαζί και της θεωρίας της επανάστασης, με γεγονότα όπως η σύγκρουση της Κίνας με την ΕΣΣΔ, η εκδήλωση της αντεπανάστασης στην Τσεχοσλοβακία, η εμφάνιση του «ευρωκομμουνισμού», η αδυναμία του Γαλλικού ΚΚ να προσανατολίσει ταξικά την εξέγερση του Μάη του ’68, μια πορεία που κορυφώθηκε με την ανατροπή του σοσιαλισμού στα τέλη της δεκαετίας του 1980 με αρχές του 1990.

Το μεταμοντέρνο δηλαδή φύεται και αναπτύσσεται στο ιστορικό έδαφος ενός ολοένα και πιο αρνητικού για το εργατικό-κομμουνιστικό κίνημα παγκόσμιου συσχετισμού δυνάμεων, σε μια περίοδο όπου ο καπιταλισμός φαντάζει όλο και ισχυρότερος. Στη θεωρητική του συγκρότηση επέδρασαν αποφασιστικά φιλοσοφικά ρεύματα αναθεώρησης του μαρξισμού και των επαναστατικών ιδεών, που ενδυναμώθηκαν την περίοδο εκείνη σε κύκλους Ευρωπαίων διανοούμενων μέσα σε ένα κλίμα απογοήτευσης, ιδιαίτερα μετά από την ήττα του Μάη του ’68. Παρότι το μεταμοντέρνο εξόρμησε από τη Γαλλία, η χώρα που ευδοκίμησε είναι κύρια οι ΗΠΑ.

Στην τέχνη ο μεταμοντερνισμός εμφανίστηκε ως ρήξη με το μοντερνισμό και υπέρβασή του, στο όνομα ότι ο μοντερνισμός είχε πια παρακμάσει όντας ανίκανος να εκφράσει τις αλλαγές που επέφερε στη σύγχρονη γνώση η επανάσταση στον τομέα της τεχνολογίας. Η αλήθεια είναι ότι, παρότι ισχυρίζεται πως αποτελεί άρνηση και υπέρβαση του μοντερνισμού, είναι μάλλον συνέχειά του προς αντιδραστική όμως κατεύθυνση. Πράγματι, ο μοντερνισμός διαπνέεται γενικά, όπως και ο μεταμοντερνισμός, από ιδεαλιστικές φιλοσοφικές θεωρίες, π.χ., νιτσεϊσμός, μπερξονισμός, υπαρξισμός κ.ά. Όμως, με διαβαθμίσεις και όχι πάντα από προοδευτική σκοπιά, στέκεται κριτικά απέναντι στον καπιταλισμό, φτάνοντας ακόμη και στην αμφισβήτησή του ως οικονομικό-κοινωνικό σύστημα.

Ταυτόχρονα, ο επαναστατικός άνεμος της Οκτωβριανής Επανάστασης επέδρασε αναζωογονητικά σε αρκετά ρεύματά του, που εμφάνισαν φιλοκομμουνιστική τάση (εξπρεσιονισμός, φουτουρισμός, σουρεαλισμός, ακόμη και ο ντανταϊσμός) κι έδωσαν σπουδαία και ανεξάντλητα ακόμα εργαλεία για τη σύγχρονη επαναστατική τέχνη. Είναι αυτά που αξιοποίησε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, στο βαθμό που έχει μέχρι σήμερα αναπτυχθεί, στις καλύτερες στιγμές του και από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους του, για να εκφράσει την αναγκαιότητα ενός ανώτερου, σοσιαλιστικού-κομμουνιστικού κοινωνικού συστήματος, να πραγματοποιήσει δηλαδή υπέρβαση όχι μόνο στη μορφή, όπως γενικά ο μοντερνισμός, αλλά και στο περιεχόμενο της τέχνης. Αντίθετα, ο μεταμοντερνισμός, αναπτυσσόμενος σε συνθήκες που προετοίμαζαν την αντεπανάσταση, βολοδέρνει στο παλιό και ξεπερασμένο περιεχόμενο της τέχνης, αντιμετωπίζοντας την εξαντλημένη καπιταλιστική πραγματικότητα ως αδιαμφισβήτητη και τετελεσμένη.

Γι’ αυτό άλλωστε η μεταμοντέρνα τέχνη, όσο κι αν προσπαθεί να πλασαριστεί ως ριζοσπαστική και αντισυμβατική, από τα πρώτα της κιόλας βήματα προβάλλεται κι εκθειάζεται απ’ όλες τις κρατικές και ιδιωτικές δομές, τα κορυφαία μουσεία της σύγχρονης τέχνης, τα ιδρύματα, τις γκαλερί, το εκπαιδευτικό σύστημα, σε αντίθεση με το μοντερνισμό που όταν πρωτοεμφανίστηκε λοιδορήθηκε και αποδοκιμάστηκε από την αστική κριτική.

Θα πρέπει ακόμη να σημειωθεί ότι ο μοντερνισμός πραγματοποίησε πραγματικό άλμα στην τέχνη αλλάζοντας ριζικά τη μορφή της. Αντίθετα, ο μεταμοντερνισμός ανακυκλώνει τα παλιά της υλικά, μιμείται τις προηγούμενες από αυτόν τεχνοτροπίες όλων των περιόδων στην ιστορία της τέχνης.

Δε θα κατανοηθεί όμως βαθύτερα η λογική του μεταμοντερνισμού στην τέχνη, αν δεν επιχειρηθεί να παρουσιαστεί μια συνόψιση των γενικών συνιστωσών και των κοινών συνισταμένων στις διάφορες εκδοχές της μεταμοντέρνας θεωρίας, που κάθε άλλο παρά ενιαία είναι.

Στα ίχνη της κριτικής του Νίτσε για το Διαφωτισμό –το πνευματικό κίνημα που προετοίμασε τις αστικές επαναστάσεις– οι εισηγητές του μεταμοντέρνου έχουν ως αφετηρία την προσπάθεια να υπερβούν την αστική φιλοσοφία, τη θεμελιωμένη στην κληρονομιά του Διαφωτισμού, καθώς την θεωρούν μεταφυσική, στατική.

Σε αυτό το περίγραμμα, εκφράζουν δυσπιστία απέναντι στη λογική, την αιτιοκρατία και την αντικειμενικότητα, αρχές στις οποίες θεμελιώθηκε η επιστήμη. Ο μαρξισμός, έχοντας διαπιστώσει την αδυναμία αυτών των εννοιών να εκφράσουν τη διαρκή κίνηση της υλικής πραγματικότητας, πραγματοποίησε μια διαλεκτική υπέρβασή τους, που τις αντιστοίχισε στην κίνηση αυτή, χωρίς να τις καταργήσει.

Η μεταμοντέρνα σκέψη, αντίθετα, μαζί με τα νερά της μεταφυσικής πετά και τα μέσα για να γνωρίσουμε τον κόσμο. Από τη διαλεκτική κρατάει μόνο την ιδέα της διαρκούς κίνησης και μεταβολής. Κατά τα άλλα δε δέχεται κανένα νόμο που να διέπει αυτήν την κίνηση. Αρνείται την πολλαπλότητα των αλληλοσυνδέσεων και τη συνάφεια των φαινομένων της πραγματικότητας μέσα από τους αιτιώδεις συνδέσμους τους, τη σύνδεση της σχετικής με την απόλυτη αλήθεια, την τάση δηλαδή της επιστήμης να συγκλίνει ολοένα και περισσότερο προς την απόλυτη αλήθεια, τη σχέση του τυχαίου με το αναγκαίο, ότι δηλαδή το τυχαίο υπακούει και αυτό σε εσωτερικές νομοτέλειες με στατιστικό ωστόσο χαρακτήρα, στο βαθμό που η ανθρώπινη γνώση δεν έχει φτάσει στην προσέγγισή τους κατατείνοντας αέναα προς αυτήν. Αρνείται, με λίγα λόγια, τη δυνατότητα του ανθρώπου να συλλάβει την αλήθεια, να εισχωρήσει στις ιδιότητες των πραγμάτων και των φαινομένων, να ανακαλύψει τις σχέσεις και τους γενικούς νόμους που τις διέπουν.

Έτσι, καταλήγει πως η κίνηση του κόσμου είναι τυχαία, αβέβαιη, απροσδιόριστη, χαοτική. Ο κόσμος είναι ένα συνονθύλευμα ασυνεχών, ασυνάρτητων πραγμάτων και φαινομένων, που τίποτα βέβαιο δεν μπορούμε να γνωρίσουμε για την ουσία τους, πέρα απ’ όσα συλλαμβάνουμε με τις αισθήσεις μας. Προσχωρεί με άλλα λόγια στη θεωρία του αγνωστικισμού, θεωρώντας ότι η αλήθεια είναι θέμα υποκειμενικό.

Η γείωση στην καπιταλιστική πραγματικότητα, που πρεσβεύει, υπακούει σε νεοθετικιστικές προσεγγίσεις όπως και το φιλοσοφικό ρεύμα του πραγματισμού. Ένα ρεύμα του υποκειμενικού ιδεαλισμού που ταυτίζει την αντικειμενική πραγματικότητα με την εμπειρία, αποκλείοντας ως μη αληθινή κάθε γνώση που δεν έχει άμεση πρακτική ωφελιμότητα.

Μια εικόνα για τη λογική της μεταμοντέρνας τέχνης μπορεί να αποκτηθεί μέσα από πρόσφατα παραδείγματα έργων της έκθεσης «Ντοκουμέντα»³, που πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα από τις 8 Απρίλη ως τις 16 Ιούνη 2017.

Ένα αντιπροσωπευτικό για την αποσπασματικότητα και το απροσδιόριστο της πραγματικότητας είναι το έργο-κατασκευή με τον τίτλο «Sonophagus», εργαλείο από τις σειρές «Έξοδος». Πρόκειται για μια σύνθεση από ασύνδετα αντικείμενα, όπως ρόδες, σωλήνες ποδηλάτου, ελατήρια, καφές, αίμα, φωτογραφίες, χαρτιά. Ξεχωρίζει ένα ράντσο από προσφυγικό καταυλισμό και μια κουρτίνα από πολύχρωμα κομμάτια υφάσματος. Φαίνεται πως ως εργαλείο εννοείται ένας ασυνάρτητος μηχανισμός που κατατρέχει τη ζωή των έγκλειστων στους καταυλισμούς προσφύγων, κρυμμένος πίσω από ένα παραπέτασμα με χαρούμενα, φωτεινά χρώματα.

Από τη στιγμή που η θεωρία του μεταμοντέρνου αρνείται την ύπαρξη της αντικειμενικής αλήθειας, υιοθετεί τον απόλυτο σχετικισμό ότι όλες οι απόψεις έχουν την ίδια ισχύ, όλες οι αλήθειες είναι δεκτές. Οι αλήθειες δηλαδή μπορεί να είναι όσες και ο πληθυσμός της Γης. Μέσα σε τέτοιο πλουραλισμό αληθειών –που καθεμία αξιώνει την αναγνώρισή της ως αυθεντική– ακόμα και να πιστεύει κανείς ότι ο κόσμος πρέπει και μπορεί να αλλάξει, δύσκολα θα συναντηθεί με τη γνώμη άλλων ανθρώπων για τον τρόπο που μπορεί να πραγματοποιηθεί αυτή η απαίτηση. Ούτε λίγο, ούτε πολύ, απ’ όλους τους πόρους της μεταμοντέρνας αντίληψης αναβλύζει η προτροπή για παραίτηση από τέτοιους «μεγαλεπήβολους» στόχους. Σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα εξωθεί σε πλήρη κοινωνική-πολιτική και πνευματική αδράνεια.

Πράγματι, ένα μεγάλο μέρος της μεταμοντέρνας τέχνης, με το επιχείρημα ότι η τέχνη πρέπει να εκδημοκρατιστεί, να αγκαλιάσει πλατιά το λαό, σε αντίθεση με τη μοντερνιστική τέχνη που, επειδή προϋποθέτει μια ορισμένη πνευματική και αισθητική καλλιέργεια, παρουσιάζεται ως σκοτεινή κι ελιτίστικη, καταλήγει να σέρνεται στα ρηχά των κυρίαρχων αντιλήψεων και λογικών, όταν δεν τις προβάλλει με ενθουσιασμό, αποτελώντας και η ίδια μέρος της ολοένα διευρυνόμενης εμπορευματοποίησης του πολιτισμού.

Είναι χαρακτηριστικό ότι το πρώτο ρεύμα της μεταμοντέρνας τέχνης είναι η ποπ αρτ. Ένα ρεύμα που στο πεδίο της εικαστικής δημιουργίας αντλεί τα θέματά του κυρίως από καταναλωτικά αγαθά, περιοδικά, διαφημιστικά, τηλεόραση, ταινίες, κινούμενα σχέδια και κόμικς, για να κάνει την τέχνη «λαϊκή», προσιτή σε λαϊκές μάζες. Όχι συμβάλλοντας στην άνοδο της λαϊκής πολιτιστικής στάθμης, αλλά κατεβάζοντας το επίπεδο της τέχνης στην αναπαραγωγή μιας επιφανειακής και συχνά ευχάριστης εικόνας για την καπιταλιστική πραγματικότητα, ως κοινωνία πολλαπλών επιλογών κατανάλωσης. Έμμεσα υπονοείται ότι τα λαϊκά στρώματα δεν είναι ικανά να καταλάβουν τίποτα περισσότερο από αυτά που τους προσφέρει ο εμπορευματοποιημένος κόσμος που τα περιβάλλει: Την Κόκα-Κόλα, τις κονσέρβες Κάμπελ, τη Μέριλιν Μονρόε, τον Έλβις Πρίσλεϊ. Ο ελιτισμός σε όλο του το μεγαλείο!

 Ο Τζον Κέιτζ, ένας από τους πιο γνωστούς μεταμοντέρνους μουσικούς και μέντορας δύο σημαντικών εκπροσώπων της ποπ αρτ, του Ράουσενμπεργκ και του Τζάσπερ Τζόουνς, ορίζει το χαρακτήρα της τέχνης ως μια συναίνεση στην υπάρχουσα τάξη πραγμάτων, με τα παρακάτω λόγια: «Η τέχνη πρέπει να είναι κατάφαση της ζωής –όχι απόπειρα να φέρουμε κάτι άλλο … αλλά απλώς τρόπος να αφυπνίσουμε την καθαυτό ζωή που ζούμε, που είναι τόσο υπέροχη, από τη στιγμή που βγάζουμε από το δρόμο το μυαλό μας, τις επιθυμίες μας και την αφήνουμε να ενεργεί από μόνη της.»

Για να κατανοηθεί η απουσία βάθους στη μεταμοντέρνα τέχνη, δεν μπορεί να αποφύγει κανείς τον πειρασμό να δανειστεί ένα εύστοχο παράδειγμα του Τζέιμσον, που αντιπαραβάλλει δύο έργα του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού με κοινό θέμα τα παπούτσια.

Πρόκειται για το έργο του Βαν Γκογκ «Ένα ζευγάρι παπούτσια» και το έργο του Άντι Γουόρχολ «Παπούτσια διαμαντόσκονης».

Στο πασίγνωστο έργο του Βαν Γκογκ τα ταλαιπωρημένα χοντροπάπουτσα είναι μαρτυρία για το μόχθο από τη βιοπάλη του φτωχού χωρικού, που τα πετά όπως-όπως μετά από τη δουλειά χωρίς να έχει το κουράγιο να τα τακτοποιήσει. Το έργο του Γουόρχολ με τα πολύχρωμα γοβάκια εκφράζει το φανταχτερό κόσμο του εμπορεύματος, του αμερικανικού ονείρου, χωρίς καμία κριτική διάθεση.

Αποφεύγοντας μια μονοσήμαντη τοποθέτηση για την ποπ αρτ, θα πρέπει να αναγνωρίσει κανείς ότι στο ρεύμα της δεν απουσιάζουν και ορισμένα έργα που καταπιάνονται με κοινωνικά-πολιτικά θέματα, όπως είναι ο πόλεμος στο γνωστό έργο του Ρόι Λιχτενστάιν σε μορφή κόμικ, «Whaam!».

Ένα άλλο παράδειγμα είναι η κατασκευή του Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ με τίτλο «Dry cell», όπου ένα κομμάτι πλεξιγκλάς με τυπωμένο πάνω του το σχέδιο ενός στρατιωτικού ελικόπτερου έχει προσαρτηθεί σ’ ένα πτυσσόμενο σκαμνί στρατοπέδου κρεμασμένο στον τοίχο. Ένας αισθητήρας ήχου, τον οποίο μπορεί να κινητοποιήσει οποιοσδήποτε από το κοινό, ενεργοποιεί ένα μικρό κινητήρα που περιστρέφει ένα θραύσμα μετάλλου που μοιάζει με οβίδα, παράγοντας έναν τρομακτικό ήχο.

Σχολιάζοντας ο Λιχτενστάιν τους ήρωες της σειράς των πολεμικών έργων του, λέει τα παρακάτω: «Οι ήρωες που απεικονίζονται σε κόμικς είναι φασιστικοί τύποι, αλλά δεν τους παίρνω σοβαρά σε αυτούς τους πίνακες –ίσως υπάρχει κάποιο νόημα στο να μην τους παίρνω σοβαρά, πολιτικό νόημα. Τους χρησιμοποιώ για καθαρά τυπικούς λόγους.» Μάλλον έχει δίκιο ο Μποντριγιάρ όταν ισχυρίζεται πως τα έργα των καλλιτεχνών της ποπ αρτ προκαλούν συνήθως ένα χαλαρό μειδίαμα «που δεν είναι το μειδίαμα της κριτικής απόστασης...».

Ένα από τα θύματα του λαϊκισμού στην τέχνη είναι και η λογοτεχνία, που ως πιο απαιτητική παραμερίζεται εύκολα από τα οπτικοακουστικά προϊόντα κάτω από το σύνθημα των μεγαθηρίων του οπτικακουστικού τομέα και του διαδικτύου πως «η σημερινή λογοτεχνία είναι οι ταινίες».

Η σταθερή επιδίωξη των επιχειρηματικών πολιτιστικών ομίλων να μεγιστοποιήσουν το κοινό, δηλαδή τα κέρδη τους, με μια διαρκή ανανέωση των πολιτιστικών εμπορευμάτων, με το ξέφρενο κυνήγι της «καινοτομίας» που διαπερνά άλλωστε όλους τους τομείς της παραγωγής, για ένα μεγάλο μέρος του μεταμοντέρνου καλλιτεχνικού κόσμου αποτελεί θρησκεία, αφού υπόσχεται δόξα και χρήμα.

Γυρεύοντας το θεαματικό, το εντυπωσιακό, το σοκαριστικό, πολλοί καλλιτέχνες του μεταμοντερνισμού επινοούν ακραίες καταστάσεις, όπου κυριαρχεί καθετί το εξεζητημένο, ακόμη και το διεστραμμένο, καταστάσεις τις οποίες συνήθως αναπαριστούν με τα νέα είδη τέχνης που πρώτοι εισήγαγαν –και αυτό αποτελεί θετική προσφορά στην τέχνη– όπως οι περφόρμανς, τα χάπενινγκ, οι εγκαταστάσεις (ινσταλέισιον), τα ζωγραφισμένα σώματα, τα νεκρά ζώα κλπ.

Η περφόρμανς «Rhythm 0» (1974) καθιέρωσε τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς ως τη λατρευτή των εμπόρων του θεάματος και του αστικού κατεστημένου. Η καλλιτέχνης στεκόταν ακίνητη και το κοινό καλούνταν να «συνδημιουργήσει» χρησιμοποιώντας κατά βούληση κάποια από τα 72 εργαλεία που υπήρχαν σε ένα τραπέζι. Ανάμεσα σε αυτά ήταν ένα τριαντάφυλλο με αγκάθια, ένα φτερό, άρωμα, μέλι, κρασί, ψαλίδι, μαχαίρι, καρφιά, ένας βαρύς λοστός, ένα γεμάτο πιστόλι. Το μόνο που δεν έκανε το κοινό ήταν να την πυροβολήσει. Όλα τα άλλα αποτροπιαστικά, όπως να της σκίσουν τα ρούχα, να την τρυπήσουν με τα αγκάθια του τριαντάφυλλου, να χαράξουν με το ξυράφι το σώμα της, να της επιτεθούν σεξουαλικά κ.ά., έγιναν. Το πιθανότερο νόημα της παράστασης είναι η απελευθέρωση των ανθρώπινων επιθυμιών και ενστίκτων από τους κανόνες, τις συμβάσεις, τα στερεότυπα της κοινωνίας, που αντικειμενικά καταλήγει στο ότι όλα είναι επιτρεπτά.

Σε μια άλλη παράστασή της, η Αμπράμοβιτς στέκεται γυμνή με τον επίσης γυμνό συνεργάτη της σε μια στενή πόρτα και το κοινό καλείται να περάσει ανάμεσά τους κοιτώντας στα μάτια τον έναν από τους δύο, ως πράξη υπέρβασης του πουριτανισμού.

Η ανάδειξη του σώματος ως άψυχου, κενού αντικειμένου και με ηδονοβλεπτική διάθεση είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του μεταμοντέρνου.

Αντιπροσωπευτική είναι η παράσταση Mount Olympus του Γιαν Φαμπρ, τον οποίο η κυβέρνηση ΣΥΡΙΖΑ είχε διορίσει καλλιτεχνικό διευθυντή του Φεστιβάλ Αθηνών κι Επιδαύρου. Σε κάποιο σημείο της παράστασης επτά άντρες με αρχαιοελληνικούς χιτώνες άρχιζαν να πάλλονται με κινήσεις πίσω και μπρος αποκαλύπτοντας σταδιακά τα γεννητικά τους όργανα, μέχρι που έμεναν εντελώς γυμνοί να χορεύουν συρτάκι υπό τους ήχους του Ζορμπά, για να αναπαραστήσουν ένα διονυσιακό όργιο.

Η αποθέωση του σώματος, που παίρνει στις μέρες μας διαστάσεις μιας υπέρμετρης –σχεδόν υστερικής– ενασχόλησης με τη διατροφή, την εκγύμναση, τη φόρμα, εκφράζεται στα εικαστικά με τη χρήση, για παράδειγμα, του σώματος ως καμβά ζωγραφικής.

Στην αρχιτεκτονική αποτυπώνεται καθαρότερα ο φορμαλισμός της μεταμοντέρνας ροπής στον εντυπωσιασμό. Η φόρμα του έργου συνθλίβει το περιεχόμενό του. Επιβλητικά –χάριν της λαϊκότητας, δηλαδή της εμπορικότητας– ή πανηγυριώτικα, κιτς κτήρια, όπως αυτά του Λας Βέγκας αλλά κι εκείνα που προτάθηκαν για το καζίνο του Ελληνικού, υποβαθμίζουν ολοσχερώς την κεντρική αξίωση της αρχιτεκτονικής επιστήμης, που είναι η λειτουργικότητα των κατασκευών.

Πολλά από τα κτήρια της διεθνούς εμβέλειας αρχιτεκτονικής εταιρίας, που είχε ιδρύσει η διάσημη και πάμπλουτη Ζάχα Χαντίντ, επιβεβαιώνουν τη φορμαλιστική αντίληψη της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής.

Τα κτήρια αυτά αποτελούν θαύματα τεχνικής και αισθητικής. Στο έργο της Χαντίντ προβάλλεται εντυπωσιακά, μεγαλειωδώς θα έλεγε κανείς, η κίνηση και η ροή, το σπάσιμο της δομής και η έλλειψη κέντρου της μεταμοντέρνας θεώρησης, εκφράζοντας την αντίθεση στους κανόνες και τον τετραγωνισμένο κόσμο της λογικής.

 Τι γίνεται όμως στο εσωτερικό τους; Όπως φαίνεται στο παράδειγμα ενός από τα εντυπωσιακά αυτά κτίσματα, στο κτήριο γραφείων «Dominion Office Building» ο χώρος της εισόδου και του κεντρικού κλιμακοστασίου, αντί να δημιουργεί ευχάριστο περιβάλλον εργασίας, μοιάζει με λαβύρινθο που προκαλεί ίλιγγο.

Άλλωστε ως Λαβύρινθο χωρίς μίτο της Αριάδνης αναπαριστά τον κόσμο ο μεταμοντερνισμός, ένα λαβύρινθο με αναρίθμητα κέντρα, πολυπλόκαμους μηχανισμούς και περιπλεγμένα δίκτυα, που κάνουν κάθε σκέψη για φυγή αδιανόητη.

Αυτό το νόημα έχει και ένα από τα κεντρικά αξιώματά του, το τέλος της Ιστορίας. Γιατί τέλος της Ιστορίας δεν μπορεί παρά να σημαίνει πως ο καπιταλισμός είναι το τέρμα και τίποτα δεν μπορεί να υπάρξει μετά από αυτόν.

Ξεκινώντας, όπως δηλώνουν, από την πρόθεση να εξαλείψουν τη μεταφυσική αντίληψη του Διαφωτισμού πως η Ιστορία είναι μια συνεχής και σταθερή πορεία προς την πρόοδο, οι θεωρητικοί του μεταμοντερνισμού διαγράφουν την έννοια της Ιστορίας ως ιστορία των ταξικών αγώνων. Απορρίπτουν δηλαδή την επιστημονικά τεκμηριωμένη θεωρία του ιστορικού υλισμού, που αποδεικνύει ότι τα εκμεταλλευτικά συστήματα, όπως ο καπιταλισμός, δεν είναι αιώνια, αλλά η δραστηριότητα των ανθρώπων, αξιοποιώντας τις αντιφάσεις τους, τα καταργεί και τα αντικαθιστά με ανώτερα κάθε φορά συστήματα. Στην ουσία απορρίπτουν την προοπτική του πραγματικού τέλους της Ιστορίας ως προϊστορίας και την απαρχή μιας Ιστορίας πραγματικής απελευθέρωσης του ανθρώπου, που μπορεί να φέρει η συνειδητή και οργανωμένη πάλη της εργατικής τάξης με την ανατροπή του καπιταλισμού και την οικοδόμηση του σοσιαλισμού-κομμουνισμού. Για τον Μποντριγιάρ, «βρισκόμαστε σε ένα είδος μετα-ιστορίας, που δεν έχει νόημα».

Έτσι, έρχονται να αναπληρώσουν το κενό που αφήνει η κατάργηση της Ιστορίας, με τη μικρο-ιστορία των τοπικών, περιορισμένων βιωματικών αφηγήσεων, μαζί και με τον υποκειμενισμό τους. Στην τέχνη η αντίληψη αυτή μεταφράζεται στη δημιουργία έργων –λογοτεχνικών, κινηματογραφικών κλπ.– που αποτελούν μια σύνθεση μικρών ιστοριών φανταστικών ή βασισμένων στην εμπειρία των αφηγητών τους, μια τεχνική που δεν είναι κατακριτέα βέβαια, όταν δεν έρχεται σε αντίθεση με την αλήθεια για την κοινωνική, ιστορική πραγματικότητα ή επιχειρεί να την ενισχύσει.

Αυτό δηλαδή που διακρίνει τη μεταμοντέρνα προσέγγιση είναι η απουσία ιστορικότητας, η ένταξη των θεμάτων της στις κοινωνικές-
ιστορικές συνθήκες που τα αφορούν. Όταν αναφέρεται στην Ιστορία, την αντιμετωπίζει άλλοτε νοσταλγικά, άλλοτε αυθαίρετα αναμιγνύοντας την αλήθεια με το ψέμα. Γενικότερα, όποτε το μεταμοντέρνο καταπιάνεται με την Ιστορία, επιδεικνύει μια ιδιαίτερη προτίμηση σε δευτερεύοντα, επουσιώδη γεγονότα, τις «υποταγμένες γνώσεις» –που σύμφωνα με τον Φουκό είναι «τα ιστορικά περιεχόμενα που θάφτηκαν μέσα σε λειτουργικές συνοχές ή επίσημες συστηματοποιήσεις»– με τα οποία συχνά ερμηνεύει τις ιστορικές εξελίξεις. Μια ιδέα για το θέμα αυτό μπορούμε να πάρουμε από την τελευταία ταινία του Λάνθιμου Η ευνοούμενη. Η ταινία παρουσιάζει μια –αμφισβητούμενη από τους περισσότερους ιστορικούς– ομοφυλοφιλική διάσταση στην προσωπικότητα της βασίλισσας Άννας της Αγγλίας. Όπως είναι επόμενο, τα ιστορικά γεγονότα της περιόδου αποδίδονται στις σεξουαλικές προτιμήσεις της βασίλισσας.

Μια άλλη πλευρά αυτής της «αποϊστορικοποίησης» είναι ο εκλεκτικισμός του μεταμοντέρνου, το τυπικό του να συρράβει ασυνάρτητα, καλλιτεχνικά στοιχεία διαφορετικών ιστορικών περιόδων ή τόπων, τεχνική που αποκαλείται παστίς (pastiche). Εδώ μπορεί να αντιτείνει κανείς ότι η τέχνη σε όλες τις περιόδους της βασίζεται σε υλικά από το παρελθόν της, ακόμη και στις περιπτώσεις ρήξης με αυτό, όπως συμβαίνει με τη μοντερνιστική τέχνη, που χρησιμοποιεί στοιχεία από την αφρικανική τέχνη, τον πρωτοκυκλαδικό πολιτισμό κ.ά. Η διαφορά είναι ότι στις προηγούμενες περιόδους η τέχνη αξιοποιούσε αυτά τα στοιχεία για να δημιουργήσει ένα καινούργιο ύφος. Στην περίπτωση του μεταμοντέρνου έχουμε απομίμηση προηγούμενων μορφών, εκδήλωση του αδιέξοδου περιεχομένου του. Ο Μποντριγιάρ υποστηρίζει πως στη σημερινή δίχως νόημα Ιστορία αυτό που απομένει στην τέχνη –όπως και στη θεωρία, την πολιτική και το άτομο– είναι να παίζει, ανα-συνδυάζοντας προϋπάρχουσες φόρμες. Ένας σκέτος δηλαδή φορμαλισμός που απλώνεται σε όλες τις μορφές της κοινωνικής συνείδησης. Στην πολιτική για παράδειγμα τα αστικά κόμματα διαφοροποιούνται μεταξύ τους αλλάζοντας το μείγμα της ίδιας πολιτικής για την αστική διαχείριση.

Στην τέχνη βέβαια τα πράγματα είναι διαφορετικά. Τα έργα που δημιουργούνται με την τεχνική του παστίς δεν είναι κατ’ ανάγκη αντιαισθητικά. Αξιοπρόσεκτο από αυτήν την άποψη είναι το κτήριο του αρχιτέκτονα Γιώργου Θεοδοσόπουλου, «Πολυκατοικία στο Μετς» (αρχές της δεκαετίας του 1980).

Παρότι ο Θεοδοσόπουλος δεν είχε εντάξει τον εαυτό του στο μεταμοντερνισμό, στο έργο αναγνωρίζονται βασικά μεταμοντέρνα χαρακτηριστικά: Στις όψεις μπορεί να δει κανείς το δανεισμό στοιχείων από διαφορετικές περιόδους και τόπους: Νεοκλασικά κολονάκια, νησιώτικες καμάρες, ορεινή παραδοσιακή αρχιτεκτονική, μοναστηριακή αρχιτεκτονική, αρχιτεκτονική παλιών αθηναϊκών σπιτιών. Ωστόσο το κτήριο είναι πολύ μακριά από τις τυποποιημένες άχρωμες όψεις των μαζικών πολυκατοικιών της Αθήνας. Κάθε διαμέρισμα αποτελεί μια ξεχωριστή κατοικία με διαφορετική είσοδο και αυλή και το σύνολο του συγκροτήματος δένει αρμονικά με τον αστικό ιστό της Αθήνας και τα μεγέθη του. Οι κατόψεις όμως, στις οποίες οι χώροι διαχωρίζονται μεταξύ τους με διαφορά επιπέδων, μάλλον δεν είναι επαρκώς λειτουργικές, ενώ ο φυσικός φωτισμός στο εσωτερικό των διαμερισμάτων είναι λιγοστός.

Η μοδάτη τεχνική των έργων που συγκροτούνται από φανταστικές ή βιωματικές αφηγήσεις –όπως αναφέρθηκε ήδη– αλλά και από δανεισμένα αποσπάσματα άλλων έργων, εκφωνήσεις ραδιοφώνου κλπ. –εκτός από το τέλος της Ιστορίας και των μεγάλων αφηγήσεων– εκφράζει και μια άλλη μεταμοντέρνα εξαγγελία. Είναι «ο θάνατος του συγγραφέα», της έννοιας του δημιουργού ως υποκειμένου, που είχε γεννηθεί σε προηγούμενη πολιτισμική περίοδο, καθιστώντας τον ιερή και αδιαμφισβήτητη «αυθεντία». Για τη μεταμοντέρνα αντίληψη τα καλλιτεχνικά και λογοτεχνικά έργα δεν πρέπει να θεωρούνται ατομικά δημιουργήματα, αλλά προϊόντα ενός πολιτισμικού συστήματος και ιδιαίτερα της γλώσσας.

Έτσι, ο συγγραφέας αποσύρεται και αφήνει την πολιτισμικά διαμορφωμένη γλώσσα να μιλήσει μόνη της. Σύμφωνα με τα όσα γράφει ο Ρολάν Μπαρτ στο δοκίμιό του με τίτλο O θάνατος του συγγραφέα, το χέρι του συγγραφέα-γραφέα τον αποκαλεί «αποκομμένο απ’ οποιαδήποτε φωνή, φερόμενο από μια καθαρή χειρονομία εγγραφής (και όχι έκφρασης), χαράσσει ένα πεδίο χωρίς προέλευση, ή το οποίο, έστω, δεν έχει άλλη προέλευση από την ίδια τη γλώσσα…».

Από τη στιγμή που ο συγγραφέας καταργείται, το νόημα ενός κειμένου γίνεται ασύλληπτο. «Η γραφή θέτει ακατάπαυστα το νόημα, όμως πάντα για να το εξανεμίσει … Για το λόγο αυτόν ακριβώς, η λογοτεχνία (θα έπρεπε ορθότερα να λέμε εφεξής η γραφή), αρνούμενη να αποδώσει στο κείμενο (και στον κόσμο ως κείμενο) ένα “μυστικό”, δηλαδή ένα έσχατο νόημα, απελευθερώνει μια δραστηριότητα αντιθεολογική, κατεξοχήν επαναστατική … γιατί το να αρνείται κανείς να σταματήσει το νόημα σημαίνει, σε τελευταία ανάλυση, να αρνείται το Θεό και τις υποστάσεις του, τη λογική, την επιστήμη, το νόμο.»

Είναι φανερό πως, αν κάποιος εκλάβει όλα τα παραπάνω στα σοβαρά, θα καταλήξει στο συμπέρασμα ότι η έννοια της λογοτεχνίας πρέπει κι αυτή να καταργηθεί, όπως άλλωστε επιχειρηματολογεί και ο μεταδομιστής Πoλ ντε Μαν: «Εξετάζοντας τη γλώσσα μάλλον ως σύστημα σημείων και σημασιοδότησης παρά ως παγιωμένο σχηματισμό νοημάτων, μεταθέτουμε ή και αίρουμε τους παραδοσιακούς φραγμούς ανάμεσα στις λογοτεχνικές και στις υποτιθέμενες μη λογοτεχνικές χρήσεις της γλώσσας και απελευθερώνουμε το παραδεδομένο corpus των κειμένων από το κοσμικό βάρος της αναγόρευσής τους σε ιερό κανόνα.»

Δυστυχώς με αυτού του είδους τις τοποθετήσεις δεν μπορεί να γελάσει κανείς, καθώς έχουν ήδη αποκτήσει σάρκα και οστά στην εκπαίδευση, όπου η εκμάθηση της γλώσσας γίνεται μέσα από συνταγές μαγειρικής, προσκλήσεις σε πάρτι, ανακοινώσεις κλπ.

Αχρείαστη είναι έτσι κι αλλιώς η λογοτεχνία, αφού, όπως υπογραμμίζει ο Λυοτάρ, στη μεταβιομηχανική εποχή της πληροφορικής η «παλαιά αρχή ότι η απόκτηση της γνώσης είναι αξεδιάλυτη από τη μόρφωση του πνεύματος, και μάλιστα του προσώπου, περιπίπτει και θα περιπέσει ακόμη περισσότερο σε αχρηστία … Η γνώση παράγεται και θα παράγεται για να πωλείται».

Ο «θάνατος του συγγραφέα» αποτελεί όμως πλευρά μιας γενικότερης μεταμοντέρνας ενόρασης, που είναι ο θάνατος του υποκειμένου ή το τέλος του Ανθρώπου, του ανθρώπου ως προσωπικότητας με συνείδηση και βούληση, της προσωπικής ταυτότητας του καθενός⁴. Υποστηρίζεται δηλαδή ότι το υποκείμενο οριοθετείται κοινωνικά-πολιτισμικά από την κυρίαρχη ιδεολογία, καθορίζεται από τους κανόνες και τις συμβάσεις που θέτουν οι διάφοροι πολυποίκιλοι ιδεολογικοί μηχανισμοί της εξουσίας. Και είναι τόσοι οι μηχανισμοί αυτοί, ώστε να δημιουργούν ένα θρυμματισμένο, κινητικό, σχιζοφρενικό ανθρώπινο υποκείμενο, που αλλάζει διαρκώς ταυτότητες ανάλογα με τις περιστάσεις και τα συστήματα που το διαμορφώνουν. Επομένως, υποκείμενο ικανό να ορίζει τη σκέψη και τα συναισθήματά του είναι κάτι ουτοπικό. Κατά προέκταση, ούτε η εργατική τάξη ως επαναστατικό υποκείμενο της Ιστορίας είναι εφικτό να υπάρξει.

Η αλήθεια όμως είναι ότι η συνείδηση του ανθρώπου συγκροτείται στο έδαφος της αντικειμενικής πραγματικότητας μέσω της ιδεολογίας, δηλαδή στο έδαφος της υλικής ζωής της κοινωνίας και προπαντός της διαίρεσής της στους εκμεταλλευτές και σ’ εκείνους που υπόκεινται στην εκμετάλλευση. Ο πρωταρχικός λόγος που οι καταπιεζόμενοι δεν μπορούν να συνειδητοποιήσουν την ταξική διαίρεση ως πηγή για την καταπίεσή τους δεν είναι από μόνα τους τα καταιγιστικά μηνύματα που δέχονται από τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης και άλλους εξουσιαστικούς μηχανισμούς, αλλά το ότι αυτή η πλύση εγκεφάλου ακουμπά στο στρεβλό τρόπο με τον οποίο εμφανίζεται η αντικειμενική πραγματικότητα στη συνείδησή τους. Στο ότι δηλαδή η σχέση με τον εργοδότη εξωτερικά μοιάζει σαν ισότιμη ανταλλαγή εμπορευμάτων, όπου οι εργαζόμενοι πουλούν την εργατική τους δύναμη και ο εργοδότης την πληρώνει όσο αξίζει. Οι ολοένα και χαμηλότεροι μισθοί, για παράδειγμα, κατανοούνται σήμερα ως αντικειμενικό αποτέλεσμα της σχέσης προσφορά-ζήτηση, με την οποία καθορίζεται κατά την αστική πολιτική οικονομία η τιμή των εμπορευμάτων. Υπάρχει μεγάλη ανεργία, άρα πέφτει ο μισθός, χειροτερεύουν οι εργασιακές σχέσεις και όλοι οι όροι εργασίας και ζωής. Επομένως, για να μπορέσει ο άνθρωπος να γίνει ικανός να ορίζει ο ίδιος τη μοίρα του, πρέπει να κατανοήσει τον εκμεταλλευτικό χαρακτήρα των καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής και τον τρόπο με τον οποίο θα απαλλαγεί από αυτές. Η προσανατολισμένη σε αυτήν την κατεύθυνση δραστηριότητα της πολιτικής πρωτοπορίας της εργατικής τάξης πατά στο στέρεο έδαφος της εμπειρίας που έχει η εργατική τάξη από τις αντικειμενικές συνθήκες εργασίας και ζωής της και γι’ αυτό μπορεί να ξεσκεπάσει την απατηλή επιφανειακή εικόνα με την οποία εμφανίζεται η πραγματικότητα.

Στην τέχνη του μεταμοντέρνου η «απουσία υποκειμένου» εκφράζεται συνήθως είτε με την εξάλειψη της ανθρώπινης παρουσίας είτε με την παρουσία ενός απανθρωποποιημένου πλάσματος, απογυμνωμένου από ιδιαίτερα ψυχικά, πνευματικά ή ηθικά χαρακτηριστικά.

Μια αντιπαράθεση δύο πινάκων του μοντέρνου ζωγράφου Χάιμ Σουτίν με τη μεταμοντέρνα μίμηση του ύφους του μπορεί να φανεί διαφωτιστική γι’ αυτό το θέμα. Στο πρώτο έργο του Σουτίν με τίτλο «To χωριό», ανάμεσα στα σπίτια και τα δέντρα, τα λυγισμένα και παραμορφωμένα από κάτι κακό –που μπορεί να είναι ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος– το οποίο μοιάζει να τα τυλίγει, υπάρχουν οι άνθρωποι που απέλπιδα υψώνουν τα χέρια τους για να προστατευτούν από αυτό ή να το σταματήσουν. Στο δεύτερο με τίτλο «Tοπίο με κόκκινα σπίτια», μέσα σε ένα ειρηνικό τοπίο με όμορφα σπίτια και καταπράσινα περιβόλια παρουσιάζεται ένας άνθρωπος που το εγκαταλείπει τρέχοντας, κοιτώντας πίσω του σαν κυνηγημένος.

Στο έργο του μεταμοντέρνου Σάμιουελ Μπακ με τον τίτλο «Δρόμος του Σουτίν» εμφανίζονται κάποια «αποδομημένα», ετοιμόρροπα σπίτια και στην άκρη δεσπόζει ένα φλιτζάνι με κουταλάκι, δηλωτικά της ανθρώπινης παρουσίας που, ενώ ο κόσμος χάνεται και καταρρέει, συνεχίζει ατάραχα την αδιάφορη ύπαρξή της.

Παρά την αντίθεσή του στην έννοια του υποκειμένου, ο μεταμοντερνισμός έχει τα δικά του υποκείμενα. Είναι οι κάθε είδους αποσυνάγωγοι, οι περιθωριοποιημένοι, οι απαξιωμένοι από τον κυρίαρχο κοινωνικό κανόνα (άνδρας, λευκός, ετεροφυλόφιλος, δυτικής προέλευσης κλπ.), όπως οι μειονότητες, οι μετανάστες, οι πρόσφυγες, οι γυναίκες, οι ομοφυλόφιλοι κ.ά. Εκεί καμιά φορά παρεισφρέει και η εργατική τάξη σα μία ακόμη καταπιεζόμενη ομάδα μέσα στις τόσες άλλες. Η ύπαρξη κοινωνικά αδύναμων κατηγοριών εμφανίζεται δηλαδή ως αποτέλεσμα κοινωνικών προκαταλήψεων, ως πολιτισμικό πρόβλημα, και όχι ως πρόβλημα της ταξικής καταπίεσης στον καπιταλισμό.

Η στροφή του μεταμοντέρνου προς τις υποβαθμισμένες –στο κυρίαρχο σύστημα αξιών– κοινωνικές ομάδες είναι ο λόγος που η τέχνη του δείχνει προτίμηση σε καλλιτέχνες προερχόμενους από χώρες του αποκαλούμενου τρίτου κόσμου –ολοφάνερο στην έκθεση «Ντοκουμέντα»– αλλά και σε περιεχόμενα που αναδεικνύουν αυτές τις υποβαθμισμένες από το κοινωνικό σύστημα αξιών κατηγορίες υποκειμένων (π.χ. ενσωμάτωση της έθνικ μουσικής στα σύγχρονα μουσικά έργα) και τις διάφορες μορφές καταπίεσής τους, όπως για παράδειγμα ο πόλεμος, τα βασανιστήρια, τα ολοκαυτώματα κλπ.

Με αυτό το περιεχόμενο έχουν δημιουργηθεί έργα χρήσιμα για την ευαισθητοποίηση απέναντι στην ιμπεριαλιστική επιθετικότητα και τη βία, αποσπασμένα βέβαια –όπως και τα περισσότερα του μοντερνισμού– από την ταξική τους ουσία.

Δύο ιδιαίτερα ενδιαφέροντα έργα σε αυτήν την κατηγορία της μεταμοντέρνας τέχνης είναι η περφόρμανς της Αμπράμοβιτς με θέμα την καταδίκη του πολέμου της Γιουγκοσλαβίας, όπου η καλλιτέχνιδα πάνω σε ένα σωρό από κόκαλα (αγελάδων) προσπαθεί να τα καθαρίσει από το αίμα και θρηνεί με τραγούδια της πατρίδας της, της Σερβίας, καθώς κι ένα γλυπτό από την έκθεση «Ντοκουμέντα» που αναπαριστά μια σκηνή προσφυγικού καταυλισμού φτιαγμένη από μάρμαρο, τοποθετημένη απέναντι από την Ακρόπολη, φέρνοντας σε αντιπαράθεση τις αξίες του πολιτισμού με τη βαρβαρότητα στη ζωή των προσφύγων.

Ο μεταμοντερνισμός θεωρεί γενικά ότι αυτού του είδους τα περιθωριοποιημένα, υποτιμημένα υποκείμενα, ακριβώς επειδή δεν εντάσσονται στα καθορισμένα κοινωνικά πρότυπα και την ομογενοποίηση που επιδιώκει η κάθε είδους εξουσία, είναι τα μόνα ικανά να αυτοπροσδιορίζονται, να δρουν αυτόνομα, έξω και πέρα από τους ιδεολογικούς καταναγκασμούς. Κορυφαία συγκρουσιακή πράξη είναι να ζει κανείς έξω απ’ οποιονδήποτε κανόνα, ακόμη και αν αυτού του είδους η «ελευθερία» παραβιάζει φυσικούς νόμους, όπως είναι η διαρκής κατά βούληση –χωρίς επιστημονικά κριτήρια κι επιστημονική στήριξη– αλλαγή της ταυτότητας φύλου. Ο Ντεριντά εφάρμοσε την έννοια της διαφωράς⁵, που είχε επινοήσει, στο πεδίο της έμφυλης ταυτότητας, για να σηματοδοτήσει ένα ατέρμονο παιχνίδι σεξουαλικής διαφοροποίησης, που αμφισβητεί κάθε σεξουαλική ταυτότητα και κάθε βεβαιότητα περί απόλυτου αρσενικού ή θηλυκού γένους.

Στο έργο της Nairy Baghramian από την έκθεση «Ντοκουμέντα» με τίτλο «Σχεδιαστήριο (φόρος τιμής στην Τζέιν Μπόουλς)» παρουσιάζεται ένα αποδομημένο τραπέζι σχεδιαστηρίου. Η Τζέιν Μπόουλς υπήρξε μια ιστορική ομοφυλόφιλη λογοτέχνης και το έργο εκφράζει την αντίσταση της Μπόουλς στον κοινωνικό σχεδιασμό της ταυτότητας.

Ως απάντηση στην ομογενοποίηση ο μεταμοντερνισμός αποθεώνει τη διαφορετικότητα ή αλλιώς τη μοναδικότητα. Το να είσαι διαφορετικός, μοναδικός, το να υποτιμάς και να αποστρέφεσαι την τεράστια μάζα των αδικημένων στην ταξική κοινωνία ως έρμαια των κοινωνικών κανόνων και στερεοτύπων, αυτό είναι –σύμφωνα με τη λογική του– ο ριζοσπαστισμός. Πόσο ωραία, αλήθεια, συντονίζεται ο μεταμοντερνισμός με τον ατομικισμό της σάπιας αστικής ηθικής και τον ελιτισμό που υποτίθεται πως αντιμάχεται... Μα, πάνω απ’ όλα, πόσο επιδέξια σερβίρει με επαναστατικό περιτύλιγμα τον αντιδραστικό ρόλο του, την τεράστια υπηρεσία που προσφέρει στην αστική τάξη, εμποδίζοντας την εργατική τάξη να συνειδητοποιήσει τα κοινά που την ενώνουν και να διεκδικήσει οργανωμένα την απελευθέρωση από τα δεσμά της...

Η διαφορετικότητα του μεταμοντερνισμού δεν αποκλείει βέβαια κάποια ομαδοποίηση των «διαφορετικών».

Έτσι, στις μέρες μας, συχνά με την «ευγενή χορηγία» και το πατρονάρισμα από μονοπωλιακούς ομίλους, πολλαπλασιάζονται οι διάφορες ομάδες που συγκροτούνται για να αντιμετωπίσουν μερικά, ή τοπικά προβλήματα, ακόμη και προβλήματα της γειτονιάς. Ομάδες φεμινιστικές, μειονοτικές, θρησκευτικές, αντιρατσιστικές, ομοφυλόφιλων, για τη σωτηρία της μέλισσας, της χελώνας καρέτα-καρέτα φυτρώνουν σαν τα μανιτάρια και συσπειρώνονται γύρω από απίθανα θέματα αντιπροσωπεύοντας μηδαμινά ποσοστά στον πληθυσμό –π.χ., στις ΗΠΑ υπάρχει ομάδα ομοφυλόφιλων οπαδών του ναζισμού– και έχοντας χρόνο ζωής ακόμη και μία βδομάδα.

Όλες αυτές οι ομάδες αποτελούν τα αποκαλούμενα νέα κοινωνικά κινήματα, που συμπεριλαμβάνουν τα κινήματα των πλατειών και γενικά όλα όσα συμπυκνώνονται στην έννοια «κοινωνία των πολιτών». Στα κινήματα αυτά απουσιάζει εντελώς η σύνδεση του ειδικού με το γενικό, η διάσταση του κυρίαρχου οικονομικού και κοινωνικού συστήματος, του καπιταλισμού, που είναι η πηγή των επιμέρους προβλημάτων. Αυτού του τύπου ο ριζοσπαστισμός όχι μόνο δεν ενοχλεί την αστική εξουσία, αλλά και επιδιώκεται από αυτήν, καθώς λειτουργεί αποτρεπτικά στη γνήσια ριζοσπαστικοποίηση, διοχετεύοντας την όποια διάθεση αντίστασης στην κυριαρχία της σε αιτήματα επιθυμητά ή απορροφήσιμα στους καιρούς μας, όπως δείχνει η νομική αναγνώριση της έμφυλης ταυτότητας στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες.

Δεν είναι έτσι παράδοξο το ότι –παρά τις φαινομενικά ριζοσπαστικές μορφές πάλης που συχνά υιοθετούν τα νέα κοινωνικά κινήματα– όχι μόνο ενσωματώνονται, αλλά καταλήγουν να πάρουν τη μορφή των ΜΚΟ.

Ενδεικτική για τα παραπάνω είναι η περφόρμανς της Marta Minujin στην έκθεση «Ντοκουμέντα» με τίτλο «Η Ελλάδα πληρώνει το χρέος της στη Γερμανία με ελιές και τέχνη», που παριστάνει τη Μέρκελ δίπλα σ’ ένα λάκκο με ελιές. Με το χαρακτηριστικό παιγνιώδη τρόπο του μεταμοντέρνου, το έργο απηχεί όλο το πνεύμα του κινήματος των πλατειών, που απέδιδε τα οξυμένα λαϊκά προβλήματα την περίοδο της καπιταλιστικής κρίσης όχι στην αστική διαχείρισή της, αλλά στους συμμάχους της εγχώριας αστικής τάξης, στη Μέρκελ και τους Γερμανούς.

Έτσι, δε θα πρέπει να παρασυρθεί κανείς από την έννοια της εξουσίας που χρησιμοποιεί ο μεταμοντερνισμός. Σε καμία περίπτωση δεν εννοεί την αστική πολιτική και οικονομική εξουσία. Η μεταμοντέρνα εξουσία είναι αταξική. Αφορά την καταστολή, την καταπίεση, τη βίαιη επιβολή κανόνων και εκπορεύεται όχι από ένα κέντρο, αλλά από πολλά διαφορετικά συστήματα, από τα οποία δεν εξαιρούνται και οι οργανισμοί που αντιμάχονται την αστική κυριαρχία, όπως το Κομμουνιστικό Κόμμα. Ο Φουκό είναι ξεκάθαρος πάνω στο ζήτημα αυτό. «H εξουσία», γράφει, «είναι επί της ουσίας αυτή που καταπιέζει. Αυτή που καταπιέζει τη φύση, τα ένστικτα, μια κοινωνική τάξη, τα άτομα», και καλεί σε απεμπλοκή από «τις οικονομίστικες σχηματοποιήσεις» και τoυς «όρους περί συνέχισης των σχέσεων παραγωγής».

Μια ιδιαίτερα γλαφυρή εικόνα για τη μεταμοντέρνα σύλληψη της εξουσίας μπορεί να πάρει κανείς από τις ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου Κυνόδοντας και Ο Αστακός. Στην πρώτη ταινία η εξουσία παίρνει τη μορφή της πατριαρχίας που καταπιέζει τη σεξουαλικότητα. Στη δεύτερη ταινία, που ιδεολογικά είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα, η εξουσία εμφανίζεται ως επιβολή κοινωνικών στερεότυπων. Κατατρέχει τους μοναχικούς ανθρώπους –όσους δεν έχουν ερωτικό σύντροφο και οικογένεια– και τους εξορίζει στον κόσμο των ζώων όπου καταβροχθίζονται από πιο δυνατά ζώα, τους άκαρδους, τους χωρίς συναισθήματα ανθρώπους που διαμορφώνει η απάνθρωπη κοινωνία. Οι περισσότεροι, από φόβο, προσαρμόζονται στους κανόνες της. Ανάλογους, όμως, και ίσως πιο βίαιους νόμους επιβάλλει η ηγεσία της ομάδας που αντιπαλεύει την κυρίαρχη τάξη πραγμάτων. Και οι δύο εξουσίες έχουν στόχο τα ανθρώπινα συναισθήματα, που εξακολουθούν να επιβιώνουν σε μεμονωμένα άτομα με πολύ βαρύ τίμημα. Το μήνυμα της ταινίας είναι πως η μόνη αντίσταση που μπορεί να υπάρξει απέναντι στον απανθρωπισμό είναι η ατομική. Η διεθνής φήμη και η προβολή του Λάνθιμου δεν οφείλεται μόνο στο ταλέντο του, αλλά και στη μεγάλη ικανότητά του να προωθεί τις μεταμοντέρνες επιταγές, προσδίδοντας ανθρωπιστική, ριζοσπαστική, ανατρεπτική διάσταση σε ιδέες ενσωματώσιμες από το κοινωνικό σύστημα, έως και αντιδραστικές.

Έχοντας απορρίψει τις μεγάλες αφηγήσεις και ενοράσεις, η μεταμοντέρνα θεωρία, με το επιχείρημα ότι η ανάπτυξη των τεχνικών και των τεχνολογιών μετατοπίζει το κριτήριο νομιμοποίησης της γνώσης από τους σκοπούς, τέτοιους όπως η κοινωνική χειραφέτηση, στην αποδοτικότητά της, στο κατά πόσον μπορεί να πουληθεί, απορρίπτει τη φιλοσοφία, ιδιαίτερα τη μαρξιστική. Στο περίγραμμα αυτό, θεωρεί ότι η πάλη των ιδεών ανήκει σε άλλη εποχή και την ιδέα της «ακαδημαϊκής ελευθερίας» ξεπερασμένη.⁶ Και του πανεπιστημιακού άσυλου φυσικά.

Γράφει ο Λυοτάρ: «Σ’ αυτήν την παρακμή των αφηγήσεων μπορούμε να δούμε ένα αποτέλεσμα της ανόδου των τεχνικών και των τεχνολογιών μετά από το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, που έριξε το βάρος περισσότερο στα μέσα της δράσης παρά στους σκοπούς της, ή επίσης το αποτέλεσμα της επανεκδίπλωσης του φιλελεύθερου καπιταλισμού μετά από την αναδίπλωσή του υπό την προστασία του κεϊνσιανισμού κατά τα έτη 1930-1960. Η ανανέωση αυτή εξάλειψε την κομμουνιστική εναλλακτική λύση και καταξίωσε την ατομική απόλαυση των αγαθών.»

Στο πνεύμα αυτό, οι μεταμοντερνιστές θεωρητικοί εξαπολύουν μύδρους ενάντια στην ολότητα, ενάντια σε κάθε φιλοσοφικό ολοποιητικό σύστημα. Την τιμητική της βέβαια έχει η μαρξιστική φιλοσοφία, ως το ολοποιητικό σύστημα που μελετά τις κοινές νομοτέλειες και φαινόμενα της υλικής πραγματικότητας. Πολιτικός στόχος είναι να αποτραπεί η δυνατότητα να κατανοηθεί ο καπιταλισμός ως ενιαίο κοινωνικό σύστημα και να εμποδιστεί η δημιουργία των όρων για την επαναστατική ανατροπή του, με τον περιορισμό στη μικροπολιτική των επιμέρους ομάδων και κινημάτων.

Κάθε πολιτικό πρόγραμμα που επιδιώκει να συνδέσει τα επιμέρους κινήματα σ’ ένα συνολικό πολιτικό αγώνα καταδικάζεται από τη μεταμοντερνιστική σκέψη ότι οδηγεί σε μια ολότητα που την ταυτίζει με τον αποκαλούμενο «ολοκληρωτισμό». Κάτω από αυτό το πρίσμα, εξισώνει το φασισμό με τον κομμουνισμό. Από το οπτικό πεδίο του απουσιάζει εντελώς η καπιταλιστική ολότητα στη βάση του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, η δικτατορία του κεφαλαίου.

Σημειώνει χαρακτηριστικά ο Φουκό: «…Προτιμώ αυτούς τους μερικούς μετασχηματισμούς που έχουν γίνει στο συσχετισμό της ιστορικής ανάλυσης και της πρακτικής στάσης, από τα προγράμματα για έναν καινούργιο άνθρωπο που έχουν διατυπώσει τα χειρότερα πολιτικά συστήματα καθ’ όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα.»

Για τον Λυοτάρ πάλι, οι ολοποιητικές κοινωνικές θεωρίες είναι υπεραπλουστευτικές, ακόμη και «τρομοκρατικές», έχοντας κατά νου το δέος της αστικής τάξης μπροστά στην απειλή επαναστατικής ανατροπής της εξουσίας της. Υπογραμμίζοντας αυτήν την απειλή, γράφει ο Λυοτάρ: «Πίσω από τη γενική απαίτηση για χαλάρωση κι εφησυχασμό διακρίνουμε, εν τούτοις, πολύ καθαρό τον ψίθυρο της επιθυμίας να ξαναρχίσει ο τρόμος», που τον βιώσαμε στο πλήρες μέγεθος το 19ο και 20ό αιώνα, σύμφωνα με όσα αναφέρει προηγούμενα, «να επαναδραστηριοποιηθεί η φαντασίωση του περικλεισμού της πραγματικότητας. Η απάντηση σ’ αυτά είναι: Να πολεμήσουμε το όλον, να δώσουμε μαρτυρία για το μη αναπαραστάσιμο, να ενεργοποιήσουμε τις διαφορές, να σώσουμε την τιμή του ονόματος.»

Άλλωστε, στο μεταμοντέρνο χυλό εξαφανίζονται τα όρια όχι μόνο μεταξύ φασισμού και κομμουνισμού, αλλά και ανάμεσα στο καλό και το κακό, την αλήθεια και το ψέμα, το μύθο και την πραγματικότητα, την εμπορική «τέχνη» και την αληθινά καλλιτεχνική δημιουργία, την τέχνη και την απουσία κάθε τέχνης.

Πράγματι, η κακομεταχείριση της τέχνης από το μεταμοντερνισμό φτάνει ορισμένες φορές να ξεπερνά κάθε μέτρο, με αποφθέγματα του τύπου «τέχνη είναι το καθετί» και «καλλιτέχνης είναι ο καθένας»⁷. Μπορείς να είσαι ποιητής κι ας μην έχεις ιδέα από μετρική, μπορείς να είσαι ζωγράφος κι ας μην έχεις καμία γνώση για τους νόμους της ζωγραφικής κοκ. Ο πιο διάσημος μεταμοντέρνος εικαστικός, ο Γιόζεφ Μπόις, που 30 και περισσότερα χρόνια μετά από το θάνατό του, πρωταγωνιστεί ακόμα στις σημαντικότερες διεθνείς εκθέσεις και οι τιμές των έργων του είναι ασύλληπτες, έκανε τέχνη περιφέροντας ένα νεκρό λαγό και καλώντας το κοινό με τις αντιδράσεις του να «συνδημιουργήσει». Ο Γιόζεφ Μπόις εξηγούσε: «Τα νεκρά ζώα έχουν μεγαλύτερη διαίσθηση από τα ανθρώπινα όντα με την πεισματάρικη λογική».

Η Αμπράμοβιτς στο Μουσείο Μπενάκη συνδημιουργούσε με το κοινό, που μετέφερε σε ένα κουβαδάκι άμμο από τη μια άκρη της αίθουσας στην άλλη.

Στα εικαστικά, υπάρχει ολόκληρο ρεύμα που αποκαλείται εννοιολογική τέχνη, το οποίο υποβαθμίζει το καλλιτεχνικό δημιούργημα, με τον ισχυρισμό ότι το σημαντικό στην τέχνη είναι η αρχική ιδέα. Έτσι, βλέπουμε ένα βαλσαμωμένο καρχαρία σε μια δεξαμενή ενυδρείου να παριστάνει την ιδέα της ασφάλειας που νιώθει ο άνθρωπος μπροστά στο θάνατο άλλων πλασμάτων, ηλεκτρικές σκούπες μέσα σε γυάλα, σκελετούς γάτας σε φορμόλη κλπ.

Πρόκειται για μια ακραία ιδεαλιστική έκφραση του μεταμοντερνισμού, που αποϋλικοποιεί την πραγματικότητα, ανάγοντάς την σε κατασκεύασμα των ιδεών, καθόλου πρωτότυπη, καθώς αντίστοιχο ρεύμα, ο σουπρεματισμός, υπήρχε και στη Ρωσική Πρωτοπορία. Όπως ο εισηγητής του σουπρεματισμού, Μάλεβιτς, είχε ζωγραφίσει το «Λευκό πάνω σε λευκό», ένα λευκό τετράγωνο με αχνό, αδιόρατο περίγραμμα πάνω σε λευκό φόντο, έτσι και ο Ράουσενμπεργκ, που θεωρείται πρόδρομος της εννοιολογικής τέχνης, είχε φιλοτεχνήσει τη «Λευκή ζωγραφική» βάζοντας στη σειρά τρία ολόλευκα πάνελ. Το αποκορύφωμα της εννοιολογικής τέχνης ήταν μια έκθεση στο μουσείο μοντέρνας τέχνης του Παρισιού, το κέντρο Μπομπιντού, το 2009, που παρουσίαζε εννιά άδεια δωμάτια. Από τη στιγμή δηλαδή που δεν υπάρχει υποκείμενο ικανό να συλλάβει την πραγματικότητα, τότε δεν υπάρχει πραγματικότητα, δεν υπάρχει υλικός κόσμος. Στο κάτω-κάτω, η απαρχή του μεταμοντέρνου να ανάγει όλα τα φαινόμενα και προβλήματα σε πολιτισμικά, απομονώνοντας την κοινωνική συνείδηση από την υλική πραγματικότητα που αντανακλά, τι άλλο σημαίνει από υποκειμενικό ιδεαλισμό, από την αντίληψη ότι ο κόσμος είναι δημιούργημα του ανθρώπινου νου;

Δεν είναι σίγουρο ότι ο μεταμοντερνισμός είναι κυρίαρχη τέχνη. Σίγουρο όμως είναι πως είναι η τέχνη των κυρίαρχων. Αναθεωρώντας και τελικά αποδομώντας τη μόνη επιστημονική κοσμοθεωρία, τη θεμελιωμένη στο μαρξιστικό διαλεκτικό και ιστορικό υλισμό, καταλήγει να αποτελεί το δεξί χέρι της αστικής κυριαρχίας, που 60 χρόνια τώρα τον ενισχύει, τον επιβραβεύει και τον αναπαράγει, για τις υπηρεσίες του να διαιωνίζει μια συνείδηση σε διαρκή σύγχυση, ανίκανη να αναγνωρίσει την αλήθεια για τα πράγματα και τα φαινόμενα της υλικής ζωής, αδύναμη να συλλάβει το όλον της πραγματικότητας και γι’ αυτό απόλυτα προσαρμοσμένη και υποταγμένη, όχι στα πολλαπλά συστήματα εξουσίας του μεταμοντερνισμού, αλλά σε ένα και μοναδικό, το καπιταλιστικό. Γιατί τι άλλο κάνει η μεταμοντέρνα σκέψη από το να καλλιεργεί τη συνείδηση ενός ανθρώπου έτοιμου να αποδεχτεί ως φυσικό νόμο να ζει πάνω σε μια κινούμενη άμμο; Να περιπλανιέται εναλλάσσοντας δύο, τρεις και περισσότερες φορές το χρόνο την ανεργία με την απασχόληση σε κάθε είδους αντικείμενα και χώρους, να τρέχει συνεχώς πίσω από καταρτίσεις για να μην αποβληθεί από την αγορά εργασίας, να χάνει το σπίτι του, να ξεριζώνεται από τον τόπο του για να βρει όπου Γης δουλειά και γενικά να βιώνει σε μια μέρα την ανατροπή όλης του της ζωής; Και όλα αυτά, χωρίς ελπίδα και προπαντός χωρίς διάθεση να ξεφύγει από έναν τέτοιο εφιάλτη.

Στις ΗΠΑ, η ολοκλήρωση των διώξεων του μακαρθισμού ενάντια στους προοδευτικούς και φιλοκομμουνιστές δημιουργούς συνέπεσε με θεαματική στήριξη και προβολή των μεταμοντέρνων ιδεών και καλλιτεχνών. Υπάρχει μάλιστα ένα σχετικά πρόσφατα αποχαρακτηρισμένο (2011) έγγραφο της CIA του 1985 με τίτλο «Γαλλία: Η αποστασία των αριστερόφρονων διανοούμενων»⁸ που, όπως λέει και στην εισαγωγή του, προσπαθεί να εξετάσει την πιθανή επίδραση που μπορεί να ασκήσει στην πολιτική ζωή η διαφοροποιημένη στάση των διανοούμενων που αποσκίρτησαν από το μαρξισμό. Ανάμεσα σ’ αυτούς φιγουράρουν τα ονόματα και των μεταδομιστών. Σύμφωνα με το έγγραφο, η αμφισβήτηση της αντικειμενικότητας στη θεωρία τους αποτελεί ένα εξαιρετικά χρήσιμο εργαλείο για να υπονομευτεί το μαρξιστικό δόγμα για το ιστορικά αναπόφευκτο, ενώ στη συνέχεια αναφέρει ότι η μεταμοντέρνα σκέψη μπορεί να προσφέρει μέγιστη υπηρεσία στην κατεδάφιση της μαρξιστικής επιρροής στις κοινωνικές επιστήμες.

Όσα ειπώθηκαν μέχρι εδώ αποτελούν σπουδαίους λόγους για να αποδομηθεί η αποδόμηση και η καλλιτεχνική έκφρασή της, η σταθερή φροντίδα της με τον έναν ή άλλο τρόπο να ενισχύσει τις αντοχές μας στην παρακμή και τη σήψη της καπιταλιστικής πραγματικότητας. Αυτό που ολοένα και περισσότερο χρειάζεται σήμερα ο κόσμος μας είναι ακριβώς το αντίθετο. Μια τέχνη που θα βοηθά τον άνθρωπο να αποκτήσει συνείδηση της ανθρωπιάς του, της ικανότητάς του να κατανοεί την πραγματικότητα και να παλεύει για να την μεταμορφώσει σύμφωνα με τις πραγματικές ανθρώπινες ανάγκες και τις δυνατότητες που έχει δημιουργήσει η ανάπτυξη της τεχνολογίας και της επιστήμης. Μια τέχνη που θα ανοίγει το δρόμο σ’ έναν εξημερωμένο, ανώτερο πολιτισμό, τον πολιτισμό της σοσιαλιστικής-κομμουνιστικής κοινωνίας.

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ:

 Όπως ήδη υπογραμμίστηκε, το μεταμοντέρνο στην τέχνη δεν έχει δική του τεχνοτροπία, δεν έχει δικό του ύφος, ανακυκλώνει τα υλικά προηγούμενων περιόδων της τέχνης, επομένως είναι δύσκολο να αναγνωριστεί από τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του. ΄Ετσι κι αλλιώς ο καλλιτέχνης χρειάζεται με απόλυτη ελευθερία να επιλέγει την τεχνοτροπία, το ύφος ή τα υλικά που θα εκφράσουν κατάλληλα το περιεχόμενο του έργου του. Θα πρέπει λοιπόν να αποφεύγει κανείς μια μηχανιστική αντιμετώπιση που εντάσσει κάθε έργο με τα μορφολογικά χαρακτηριστικά που προαναφέρθηκαν στο μεταμοντερνισμό. Για να καταταχτεί ένα έργο στο μεταμοντερνισμό θα πρέπει πρώτα-πρώτα το περιεχόμενο, η αντίληψη που το διέπει, τα μηνύματα που θέλει να στείλει να συμμορφώνονται με τις μεταμοντέρνες επιταγές.

Ακόμη, φάνηκε ήδη πως δεν είναι όλα τα έργα των μεταμοντερνιστών καλλιτεχνών αντιδραστικά. Μπορεί να είναι χλιαρά, επιφανειακά, μερικά, όχι όμως κατ’ ανάγκη βλαβερά. Σε κάποια μάλιστα μεταμοντέρνα θεωρητικά κείμενα ή καλλιτεχνικά έργα συναντά κανείς επιμέρους χρήσιμες κοινωνικά πλευρές, όπως είναι ορισμένες φορές ο καυτηριασμός και η σάτιρα απέναντι σε υπαγορευόμενες από το κυρίαρχο σύστημα αξίες και τη σύγχρονη χρήση της τεχνολογίας, ανθρώπινες συμπεριφορές –π.χ., η απάθεια και η αποχαύνωση που καλλιεργούν τα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας– ή η καταγγελία κάποιων εξόφθαλμα βίαιων εκφράσεων του καπιταλισμού (βασανιστήρια, ρατσισμός, πόλεμος, φασισμός κ.ά.). Αναφέρθηκε παραπάνω το παράδειγμα από την περφόρμανς της Αμπράμοβιτς που καταδικάζει τον ιμπεριαλιστικό πόλεμο κατά της Γιουγκοσλαβίας, σε αντίθεση με τον Ντεριντά που, όταν ρωτήθηκε για το ίδιο θέμα, απέφυγε να πάρει θέση.

Άλλωστε ο μεταμοντερνισμός στην τέχνη είναι πέλαγος με πάμπολλες ανεξερεύνητες περιοχές, για τις οποίες το παρόν κείμενο φιλοδοξεί να αποτελέσει απλά μια εισαγωγή.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

Βαγενάς Νάσος, Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνία, εκδ. Πόλις, Αθήνα, 2002.

Ίγκλετον Τέρι, Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2003.

Ίγκλετον Τέρι, Μετά τη θεωρία, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2003.

Ιωαννίδης Κυριάκος, «Το μεταμοντέρνο: Άλλο ένα οριστικό αδιέξοδο», Κομμουνιστική Επιθεώρηση, τεύχ. 4/2001.

Kellner Dougklas, Bauman Zygmunt, Roberts David, Μεταμοντερνισμός (τρία δοκίμια), εκδ. Ύψιλον/Βιβλία, Αθήνα, 2018.

Λυοτάρ Ζαν-Φρανσουά, «Απάντηση στο ερώτημα: Τι είναι το μεταμοντέρνο;», περιοδικό Λεβιάθαν, τριμηνιαία έκδοση της «Εταιρίας έρευνας και μελέτης του πολιτισμού και της κουλτούρας», Μάιος - Ιούλιος 1988.

Λυοτάρ Ζαν-Φρανσουά, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, εκδ. Γνώση, 1988.

Μηλιαρονικολάκη Ελένη, Γιάννης Σκαρπερός, «Για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό», Κομμουνιστική Επιθεώρηση, τεύχ. 6/2010.

Μηλιαρονικολάκη Ελένη, «Ρώσικη Πρωτοπορία: Μια κριτική επισκόπηση», Κομμουνιστική Επιθεώρηση, τεύχ. 6/2011.

Μπαρτ Ρολάν, «Ο θάνατος του συγγραφέα», από το Εικόνα - Μουσική - Κείμενο, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2007.

Μποντριγιάρ Ζαν, Η καταναλωτική κοινωνία, εκδ. Νησίδες, Αθήνα, 2000.

Μποντριγιάρ Ζαν, Ομοιώματα και προσομοίωση, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2019.

Νιούτον Κ.Μ., Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα. Ανθολόγιο κειμένων, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014.

Ντεριντά Ζακ, Θέσεις, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2006.

Ντεριντά Ζακ, Ιστορία του ψεύδους. Προλεγόμενα, εκδ. Angelus Novus, Αθήνα, 2019.

Ντεριντά Ζακ, Φουκό Μισέλ, Τρέλα και φιλοσοφία, εκδ. Ολκός, Αθήνα, 2009.

Ντόιτσερ Πενελόπι, Ντεριντά, εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2012.

Τζέιμσον Φρέντρικ, Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1999.

Φουκό Μισέλ, Για την εξουσία και την ταξική πάλη, εκδ. Εκτός Γραμμής, Αθήνα, 2016.

Φουκό Μισέλ, Για την υπεράσπιση της κοινωνίας, εκδ. Ψυχογιός, Αθήνα, 2002.

Φουκό Μισέλ, Εξουσία, γνώση και ηθική, εκδ. Ύψιλον/Βιβλία, Αθήνα, 1987.

Φουκό Μισέλ, Σκέψεις γύρω από το Μαρξισμό, τη Φαινομενολογία και την Εξουσία, εκδ. Future, Αθήνα, 2013.

Φουκό Μισέλ, Υποκειμενικότητα και Αλήθεια. Παραδόσεις στο Κολέγιο της Γαλλίας (1980-1981), εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2015.