Η τέχνη ως μορφή κοινωνικής συνείδησης αποτελεί μέσο για τη γνωριμία του ανθρώπου με τον κόσμο. Το καλλιτεχνικό έργο αποτελεί αποτέλεσμα της αντανάκλασης της πραγματικότητας στη συνείδηση του καλλιτέχνη, ο οποίος εκφράζει σε αυτό μια συγκεκριμένη οπτική της πραγματικότητας, μιαν αποτίμησή της γνωστική, ηθική και αισθητική, την οποία με τη σειρά του ο απoδέκτης του έργου αποκωδικοποιεί με βάση τις δικές του γνώσεις και κυρίως τη δική του ιδεολογία, το κοσμοθεωρητικό μοντέλο μέσω του οποίου προσλαμβάνει τον κόσμο. Ετσι το έργο τέχνης αποτελεί ένα πεδίο αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο δημιουργό και στο θεατή-ακροατή, κατά την οποία η εικόνα της πραγματικότητας που σχηματίζει ο θεατής δια της τέχνης μπορεί, ανάλογα με τις ικανότητες και την πρόθεση του δημιουργού, να φωτιστεί ή να συσκοτιστεί.

Αν τα παραπάνω ισχύουν για κάθε τέχνη γενικά, για την τέχνη του θεάτρου ισχύουν στη νιοστή δύναμη. Από την εποχή της ανάδυσής του από τις θρησκευτικές και άλλες θεατρόμορφες εκδηλώσεις από τις οποίες αντλεί την καταγωγή του, το θέατρο υπήρξε φορέας μετάδοσης και εκλαΐκευσης ιδεολογιών και απόψεων για τον κόσμο, οι οποίες διαμέσου της αισθητικής ηδονής της παράστασης γίνονται κτήμα του κοινού. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που επιτρέπουν στο θέατρο να αποτελεί τη μαζικότερη, μέχρι την εμφάνιση του κινηματογράφου, μορφή καλλιέργειας της κοινωνικής συνείδησης είναι τα εξής:

Η θεατρική παράσταση αποτελεί για το θεατή ένα συλλογικό αισθητικό βίωμα, το οποίο απολαμβάνει ταυτόχρονα και μαζί με μια ομάδα ανθρώπων. Επομένως η κοινωνική συνείδηση επηρεάζεται σε μαζική κλίμακα, σε αντίθεση με μορφές τέχνης όπως οι εικαστικές ή η λογοτεχνία, τις οποίες προσεγγίζει κανείς συνήθως ατομικά. Η δε συλλογικότητα του βιώματος επιτείνει και την επίδρασή του σε καθεμιά συνείδηση ξεχωριστά.

Αντίθετα με τη μουσική, η οποία στη μορφή της συναυλίας αποτελεί εξίσου μαζική μορφή τέχνης, το θέατρο μπορεί και χρησιμοποιεί σε μεγάλη έκταση το λόγο, τόσο τον πεζό όσο και τον έμμετρο. Αυτονόητα, αυτό του δίνει μεγαλύτερες δυνατότητες ιδεολογικής καθαυτό επίδρασης, το μετατρέπει σε φορέα μετάδοσης γνώσεων, αντιλήψεων και ιδεών σε μεγάλη έκταση, πλουτίζοντας και αυξάνοντας ταυτόχρονα την αισθητική ηδονή.

Ενα θεατρικό έργο δεν παρουσιάζει μόνο πρόσωπα και γεγονότα, αλλά επίσης παρασταίνει τα φαινόμενα στην αλληλουχία τους, αποκαλύπτει επομένως τις σχέσεις αιτιότητας ανάμεσά τους. Οπως είναι σαφές, υποβάλλεται κατ’ αυτόν τον τρόπο στο θεατή ένας συγκεκριμένος τρόπος σκέψης και ανάλυσης της πραγματικότητας, μεθοδολογία για τη γνώση του κόσμου, όχι με θεωρητική ανάλυση, αλλά με μια πλαστική, άμεσα εποπτικά αντιληπτή παρουσίαση της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στα γεγονότα. Επομένως καθίσταται δυνατό να μεταδίδεται η γνώση των κοινωνικών διαδικασιών σε συντομότατο χρόνο, με μεγάλη ενάργεια, σαφήνεια και βιωματική ένταση.

Δεν αποτελεί επομένως έκπληξη ότι το θέατρο ανέκαθεν θεωρήθηκε διαπαιδαγωγητικό και διδακτικό μέσο υψηλής αξίας για το λαό, καθώς και βήμα προπαγάνδισης κάθε άποψης που επιθυμούσε να κερδίσει τις λαϊκές μάζες. Ανάλογα με τις κοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν και τη συνείδηση του καλλιτέχνη του θεάτρου -συγγραφέα, ηθοποιού, σκηνοθέτη- η σκηνή ασκούσε την επίδρασή της άλλοτε σε προοδευτική και άλλοτε σε αντιδραστική κατεύθυνση, με το να αποκαλύπτει ή να καλύπτει αντίστοιχα πτυχές της πραγματικότητας.

Η μεγάλη σοσιαλιστική επανάσταση του 20ού αιώνα, η Οκτωβριανή Επανάσταση, με την απελευθέρωση της εργατικής τάξης και των άλλων λαϊκών στρωμάτων από την καπιταλιστική εκμετάλλευση υπήρξε ο καταλύτης για μια άνευ προηγουμένου πολιτιστική επανάσταση, κατά την οποία η τεράστια πλειοψηφία του εργατοαγροτικού πληθυσμού της Ρωσίας πέρασε από το σκοτάδι της αμάθειας, της καθυστέρησης και των προλήψεων στο προσκήνιο της πολιτιστικής ζωής της Σοβιετικής Ενωσης. Στο θέατρο οι αλλαγές υπήρξαν κατακλυσμιαίες. Ενα γιγάντιο θεατρικό κίνημα αγκάλιασε ολόκληρο, χωρίς υπερβολή, τον πληθυσμό της Σοβιετικής Ενωσης. Χάρη στη λειτουργία δεκάδων χιλιάδων θεατρικών ομάδων οι πλατιές μάζες των αναλφάβητων χωρικών και εργατών ήρθαν σε επαφή με τα προϊόντα του πνεύματος, ενώ ταυτόχρονα καλλιεργούσαν την επαναστατική τους συνείδηση και ενίσχυαν την απόφασή τους να αγωνιστούν για τη νέα κοινωνία.

Στις σημερινές συνθήκες η θεατρική τέχνη παγκοσμίως βρίσκεται σε ένα αδιέξοδο από άποψη μορφής και περιεχομένου, αλλά και επαφής με το κοινό. Η ιστορική οπισθοδρόμηση που σηματοδότησε η ανατροπή του σοσιαλισμού στις χώρες της ανατολικής Ευρώπης είχε την επίδρασή της και στην πολιτιστική ζωή, στην οποία σταδιακά κυριαρχεί το δίπολο, αφενός μιας τέχνης για τις ελίτ, που δεν αφορά ούτε ασχολείται με τις μάζες, αφετέρου χυδαίων πολιτιστικών προϊόντων ευρείας κατανάλωσης, τα οποία προωθούνται από τα ΜΜΕ για την αποχαύνωση των μαζών. Για άλλη μια φορά προπαγανδίζεται η άποψη πως η τέχνη ούτε θέλει ούτε μπορεί να αλλάξει τις συνειδήσεις, αλλά ότι οφείλει να αρκεστεί στην ενασχόληση με προσωπικά υπαρξιακά ζητήματα και αναζητήσεις εκτός των κοινωνικών αναγκαιοτήτων. Ταυτόχρονα, η ολοένα και μεγαλύτερη υπαγωγή και του θεάτρου στη διαχείριση του πολυεθνικού κεφαλαίου μειώνει ασφυκτικά τη δυνατότητα έκφρασης προοδευτικών ιδεών από έναν καλλιτέχνη μέσα από τη σκηνή.

Σε αυτό το περιβάλλον η αναδρομή στο θεατρικό κίνημα της επαναστατικής Ρωσίας αποτελεί παράδειγμα και κάλεσμα για το ρόλο που πρέπει να παίξουν οι προοδευτικοί καλλιτέχνες στο σήμερα. Η θεατρική τέχνη μπορεί σε μεγάλο βαθμό να συμβάλει βιωματικά και συλλογικά ώστε να αποκαλύψει στους θεατές της την αναγκαιότητα για την ανατροπή της σημερινής κατάστασης πραγμάτων και στο ξύπνημα των συνειδήσεων που είναι αναγκαίο για να πραγματοποιηθεί η επόμενη λαϊκή αντεπίθεση με στόχο την κοινωνία του μέλλοντος.

ΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΤΗ ΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ

Στο τέλος του 19ου αιώνα στο ευρωπαϊκό θέατρο έχει αρχίσει η στροφή προς το ρεαλισμό, τη θεατρική μορφή και θεωρητική αντίληψη που αξιώνει από τη σκηνή να αντανακλά την πραγματικότητα και μάλιστα τις πιο δυσάρεστες πλευρές της, αντί να διαλέγει ανώδυνα θέματα για να διασκεδάζει την πλήξη των κύκλων της καλής κοινωνίας. Ως την εμφάνιση του ρεαλισμού στο ρεπερτόριο κυριαρχούσαν κωμωδίες με ελαφρά θέματα, τα γνωστά vaudevilles, καθώς και τα μελοδράματα, ενώ οι κλασσικές τραγωδίες και κωμωδίες του γαλλικού 17ου αιώνα ικανοποιούσαν τα πιο εκλεπτυσμένα γούστα. Η παρουσίαση των έργων δεν είχε καμία αξίωση πιστότητας ως προς την ιστορική εποχή, τα κοστούμια των ηθοποιών και το σκηνικό. Γενικά το θέατρο εκλαμβάνονταν ως ένας τόπος διασκέδασης για την ανώτερη τάξη, η οποία επιθυμούσε να γελάσει και να περάσει ένα όμορφο βράδυ, χωρίς σκοτούρες.

Η απαίτηση για μια δραματουργία κι ένα θέατρο που να αναπαριστά την πραγματικότητα άρχισε να διατυπώνεται από τα μέσα ακόμα του 19ου αιώνα. Η θεωρητική βάση της απαίτησης αυτής ήταν η θετικιστική φιλοσοφία του Αύγουστου Κοντ. Το νέο ιδανικό, το οποίο έπρεπε να επιδιώκει η τέχνη, ακολουθούσε τις εξής αρχές:

- Η τέχνη πρέπει να αποδίδει με ειλικρίνεια τον πραγματικό κόσμο.

€- Η αλήθεια μπορεί να γίνει γνωστή μόνο μέσω άμεσης παρατήρησης.

€- Μόνο οι σύγχρονοι τρόποι και η σύγχρονη ζωή μπορούν να γίνουν αντικείμενα παρατήρησης.

€- Ο παρατηρητής θα πρέπει να προσπαθεί να είναι όσο το δυνατό πιο αντικειμενικός.

Το αίτημα δύσκολα μπορούσε να εφαρμοστεί στα πλαίσια του εμπορικού θεάτρου. Ο θεατρικός επιχειρηματίας δε θα έπαιρνε εύκολα το ρίσκο του να ανεβάσει ένα έργο κόντρα στα ως τότε γούστα του κοινού, ένα έργο που μάλιστα θα δυσαρεστούσε το εκλεκτό κοινό στο οποίο βασιζόταν για τις εισπράξεις του. Πέρα από αυτό, ο σκηνικός ρεαλισμός σήμαινε ακριβότερες παραστάσεις, με πιο επίπονη δουλειά στη σκηνογραφία και την ενδυματολογία, ώστε να υπάρχει ιστορική ακρίβεια στα κοστούμια, ενώ πάντα υπήρχε ο κίνδυνος της λογοκρισίας, αν το κράτος έκρινε πως η παρουσίαση κάποιων πραγμάτων έθιγε τα χρηστά ήθη της αστικής κοινωνίας. Το νέο ιδανικό απαιτούσε φυσιογνωμίες με αίσθημα ευθύνης, ανθρώπους πρόθυμους να αναλάβουν κόστος ή και αρκετά ισχυρούς ώστε να μπορούν να το αψηφήσουν.

Πρόδρομος του σκηνικού ρεαλισμού υπήρξε ο θίασος του δούκα Σαξ-Μάινιγκεν. Ηταν ο πρώτος θίασος που καθιέρωσε την ιστορική πιστότητα για τη θεατρική αναπαράσταση σε επίπεδο σκηνογραφίας και ενδυματολογίας. Ταυτόχρονα για πρώτη φορά η ομαδική δουλειά και η επιδίωξη για ένα θέαμα συνόλου υποσκέλισαν την κυριαρχία του ηθοποιού-βεντέτας, χαρακτηριστικού του αστικού θεάτρου του 19ου αιώνα. Υπό τη σιδερένια πειθαρχία του δούκα σκηνοθέτη, ο θίασος δούλευε για το κάθε έργο πολύ περισσότερο καιρό από τους ως τότε θιάσους, με αποτέλεσμα να παρουσιάζει σκηνές πλήθους πολύ ρεαλιστικές και τεχνικά άρτιες. Ο θίασος των Μάινιγκερ αποτέλεσε επίσης τον προάγγελο της κυριαρχίας του σκηνοθέτη στο θέατρο του μέλλοντος. Τις παραστάσεις του παρακολούθησαν και τις είχαν ως πεδίο αναφοράς οι πρωτοπόροι σκηνοθέτες της επόμενης περιόδου, μεταξύ αυτών και ο Στανισλάβσκι.

Στη δεκαετία του 1870 κάνει την εμφάνισή της η καθαυτό ρεαλιστική και νατουραλιστική δραματουργία, με κύριους εκπροσώπους τον Ιψεν και το Ζολά. Επηρεασμένοι από τη δαρβινική θεωρία της εξέλιξης, οι νατουραλιστές συγγραφείς παρουσιάζουν τον άνθρωπο ως το άθροισμα της κληρονομικότητας και των επιδράσεων του περιβάλλοντός του. Υποβάλλουν έτσι την ιδέα πως ηθική και πνευματική βελτίωση μπορούν να επιτευχθούν μόνο με την αλλαγή του περιβάλλοντος, των κοινωνικών συνθηκών. Οι αντιδράσεις που ξεσηκώθηκαν ήταν μεγάλες και στις περισσότερες χώρες της Ευρώπης τα έργα των νατουραλιστών απαγορεύτηκαν αρχικά. Ο Ζολά παρομοίαζε τη δουλειά του συγγραφέα με αυτή του βιολόγου, ο οποίος οφείλει να φέρνει στο φως τη μόλυνση αντί να την καλύπτει, προκειμένου να τη θεραπεύσει. Ο συγγραφέας τώρα, αντί να διασκεδάζει το κοινό με ανώδυνες φάρσες παρεξηγήσεων, θεωρείται πως πρέπει να αποκαλύπτει τις δυσάρεστες αλήθειες της αστικής κοινωνίας. Κοινωνικοί θεσμοί όπως η οικογένεια και η θρησκεία, υπεράνω κάθε δημόσιας κριτικής ως τότε, μπαίνουν κάτω από το μικροσκόπιο.

Σε επίπεδο παράστασης η νέα δραματουργία υπηρετήθηκε από πρωτοπόρους σκηνοθέτες σε συνδρομητικές σκηνές. Επρόκειτο για σκηνές στις οποίες η είσοδος επιτρεπόταν μόνο στους μόνιμους συνδρομητές. Επομένως το θέαμα θεωρούνταν ιδιωτικό και όχι δημόσιο και δεν περιορίζονταν από το εμπόδιο της λογοκρισίας. Ο Αντουάν με το ΤheatreLibreστη Γαλλία και ο OttoBrahm με τη FreieBuhne στη Γερμανία καθιέρωσαν το νέο τρόπο ανεβάσματος των έργων. Η νέα οπτική θεωρούσε πως ο θεατής πρέπει να αντικρίζει την καθημερινότητα των ηρώων σαν μέσα από έναν «τέταρτο τοίχο», σαν να έβλεπε μέσα στο δωμάτιο ενός σπιτιού. Ετσι το σκηνικό γίνεται όσο πιο λεπτομερές και εξοπλισμένο, οι ηθοποιοί παίζουν αποφεύγοντας κάθε στόμφο και φερόμενοι σαν να βρίσκονται στο σαλόνι του σπιτιού τους.

Σημαντικό ρόλο στο ανέβασμα και τη γνωριμία του κοινού με τη νέα δραματουργία έπαιξαν και οι Volksbuhne, τα «Θέατρα του Λαού» στη Γερμανία. Πρόκειται για σκηνές που ίδρυαν τα γερμανικά συνδικάτα με συνδρομητές εργάτες. Η πλατιά διάδοση και απήχηση της νέας δραματουργίας μέσα από αυτά οδήγησε στην κατάργηση της λογοκρισίας στην πράξη. Οι συνθήκες είναι πλέον ώριμες για το ανέβασμα ακόμα και έργων με περιεχόμενο τη ζωή των εργατών και τον αγώνα του προλεταριάτου. Το 1889 ο Χάουπτμαν γράφει τους «Υφαντές», ένα έργο με πρωταγωνιστές τους εξεγερμένους εργάτες της κλωστοϋφαντουργίας. Η διαλεκτική της κοινωνικής εξέλιξης οδηγεί πλέον στην ανάδειξη του προλεταριάτου ως πρωταγωνιστή στην τέχνη, όπως και στην κοινωνία.

ΤΟ ΡΩΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟΝ ΟΨΙΜΟ 19ο ΑΙΩΝΑ

Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα το ρωσικό θέατρο αναπτύχθηκε υπό αυστηρή κρατική επίβλεψη. Το πρώτο κρατικό θέατρο άνοιξε το 1805 από τον πρίγκιπα Σαχοφσκόι, ο οποίος αγόρασε ένα θίασο 74 δουλοπαροίκων και ίδρυσε το κρατικό θέατρο της Μόσχας. Πιο φημισμένοι ήταν οι θίασοι της Πετρούπολης, τα τσαρικά θέατρα Μπολσόι, Μάλι και Μιχαηλόφσκι, οι οποίοι αποτελούσαν το πρότυπο για όλους τους θεατρικούς θιάσους της Ρωσίας.

Το τσαρικό καθεστώς ήταν η πιο καθυστερημένη και απολυταρχική μοναρχία της Ευρώπης, με έντονες φεουδαρχικές επιβιώσεις. Τα επαναστατικά κινήματα του πρώτου μισού του 19ου αιώνα καταπνίγηκαν από τον τσάρο Νικόλαο το Β΄, ενώ οι μεταρρυθμίσεις του Αλέξανδρου Β΄ αναιρέθηκαν σε μεγάλο βαθμό από το διάδοχό του, ο οποίος επανέφερε την αυστηρή λογοκρισία. Ετσι, ενώ η περίοδος χαρακτηρίζεται από μεγάλη λογοτεχνική παραγωγή, τα μόνα έργα που φτάνουν στη σκηνή είναι όσα κολακεύουν τον ηγεμόνα.

Εντυπωσιακό όμως είναι το γεγονός ότι ο ρεαλισμός εμφανίζεται στη Ρωσία πολύ πριν τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες. Πρωτοπόροι είναι οι Τουργκένιεφ και Οστρόφσκι, ήδη από τη δεκαετία του 1830, οι οποίοι τονίζουν τη σχέση των χαρακτήρων με το περιβάλλον τους και την επίδρασή του πάνω τους. Ενώ όμως τα έργα των παραπάνω, καθώς και αυτά των Πισέμσκι, Σούκο-Κομπυλίν, Σαλτίκωφ-Σχεντρίν, προοιωνίζονται το νατουραλισμό και του Λέοντα Τολστόι τον κριτικό ρεαλισμό, το ρωσικό θέατρο της εποχής τους ανεβάζει μελόδραμα, φάρσα, μουσικό θέατρο και ρομαντικά δράματα, κατά τα γούστα της αυλής.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ ΤΗΣ ΜΟΣΧΑΣ

Το 1898 ιδρύεται το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας από τους Νεμίροβιτς- Ντάντσενκο, δημοσιογράφο, συγγραφέα, δραματολόγο και δάσκαλο δραματικής τέχνης στη Μοσχοβίτικη Εταιρία της Φιλαρμονικής και τον Κονσταντίν Στανισλάβσκι, ο οποίος πέρασε τα νιάτα του σε ένα περιβάλλον διαποτισμένο από θέατρο και από το 1877 εμψυχώνει τη Μοσχοβίτικη Εταιρία Γραμμάτων και Τεχνών. Διαχωρίζονται οι αρμοδιότητες ανάμεσα στον Ντάτσενκο και στο Στανισλάβσκι και καθιερώνεται ένα πρόγραμμα συγχρόνως κοινωνικό, ηθικό και αισθητικό.

Κοινωνικό: Επειδή δεν έχουν τη δυνατότητα να ονομάσουν το θέατρό τους «Λαϊκό», εξαιτίας των κινδύνων της λογοκρισίας, ο Στανισλάβσκι και ο Ντάτσενκο, που εύχονται να φέρουν το θέατρο και την καλλιτεχνική δημιουργία στις φτωχές τάξεις, το αποκαλούν «Προσιτό σε όλους».

Ηθικό: Θέλουν να εξαλείψουν τη διεφθαρμένη ατμόσφαιρα των παρασκηνίων, να αγωνιστούν ενάντια σε αυτούς που εκμεταλλεύονται την Τέχνη για προσωπικούς τους σκοπούς. Σύμφωνα με το Στανισλάβσκι η αγάπη και η πρακτική του θεάτρου επιβάλλουν θυσίες χωρίς υστεροβουλία. Το έμβλημά του ήταν: «Αγαπάτε την Τέχνη μέσα σας και όχι εσάς μέσα στην Τέχνη».

Αισθητικό: Το όνομα που δίδεται: «Θέατρο Τέχνης» έρχεται σε αντίθεση με τον κρατικό μηχανισμό της εποχής, τους συντηρητές του ακαδημαϊσμού και τις επιχειρήσεις εμπόρων. Ο Ντάτσενκο και ο Στανισλάβσκι ευαγγελίζονται μια πραγματική επανάσταση της σκηνικής εικόνας. Καταδικάζουν το βεντετισμό, καθετί ψεύτικο στο θέατρο και φυσικά την παλιά οργάνωση της παράστασης και τη μετριότητα του ρεπερτορίου. Κηρύσσουν «τον πόλεμο στη θεατρική ρουτίνα», σε όποιον τομέα και αν εκδηλώνεται.

Το ρεπερτόριο του Θεάτρου Τέχνης είχε ποιοτικά κριτήρια: Από τον Τολστόι στο Σαίξπηρ και το Μαίτερλιγκ, από τον Τσέχωφ και τον Γκόρκι στον Αντρέγιεφ. Οι φάσεις της δουλειάς του αποτέλεσαν σταθμούς στην πορεία ενός ρεαλισμού που έτεινε να τελειοποιείται ασταμάτητα και να παρέχει μια εικόνα πολύ πιο πολύπλοκη και πιο πλήρη της «ζωής του ανθρώπινου πνεύματος». Το περίφημο «Σύστημα Στανισλάβσκι» μοιάζει επιβράβευση της προσπάθειάς του, αφού παρέχει έκτοτε στον ηθοποιό που το έχει διδαχθεί ένα δρόμο προσέγγισης ώστε να φτάσει στη δημιουργική κατάσταση που είναι αναγκαία για την πραγματική ενσάρκωση του δραματικού χαρακτήρα.

Εξαρχής ο Στανισλάβσκι έθεσε σε εφαρμογή τις θεωρίες που είχε διαμορφώσει επηρεασμένος από τους Μάινιγκερ, με τους οποίους είχε έρθει σε επαφή το 1890 κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας τους στη Ρωσία. Απορρίπτοντας το τρέχον στομφώδες ύφος εισάγει μια νέα σκηνοθεσία, η οποία βασίζεται στην ιστορική ακρίβεια και έχει ως σκοπό να προσδώσει μια ολοκληρωμένη ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.

Από τις πρώτες παραστάσεις η ποιότητα του θεάτρου επιβεβαιώνεται.

Στον «Τσάρο Φιοντόρ» του Τολστόι, έργο το οποίο σημαδεύει τα εγκαίνια του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (1898), εντυπωσιάζει ο ιστορικός ρεαλισμός της παράστασης, καθώς έχουν μελετηθεί βιβλία, γκραβούρες, ντοκουμέντα ώστε να αναδυθεί η «ψυχική κατάσταση» του αρχαίου Κρεμλίνου όπου έζησε ο Ιβάν ο Τρομερός.

Ο Στανισλάβσκι αναλάμβανε παράλληλες έρευνες. Δεν του αρκούσε να παρουσιάζει στη σκηνή εικόνες του ρωσικού παρελθόντος. Ηθελε να προσεγγίσει το σύγχρονο κόσμο και να του εμφυσήσει σκηνική ζωή. Με τον «Εχθρό του Λαού»του Ιψεν, το «Μικροαστό»και το «Βυθό»του Γκόρκι και με το «Κράτος του Ζόφου»του Τολστόι, ο ρεαλισμός του παίρνει πολιτικές προεκτάσεις.

Την εποχή που ανεβαίνει ο «Εχθρός του Λαού», «ο κόσμος λαχταρούσε έναν ήρωα που θα πει την αλήθεια στην κυβέρνηση», γράφει ο Στανισλάβσκι. «Γενικό ήταν το αίτημα για ένα επαναστατικό έργο και τέτοιο υπήρξε ο “Εχθρός του Λαού”». Σε μια παράσταση μάλιστα στην Πετρούπολη, την ημέρα που έγινε η γνωστή σφαγή στην πλατεία Καζάνσκαγια, στην πλατεία του θεάτρου δημιουργήθηκε τέτοια έξαψη από το έργο που το γεγονός πήρε πραγματικά κοινωνικό χαρακτήρα. Τα λόγια του Στανισλάβσκι ως Δρ. Στόκμαν προκάλεσαν τέτοιο πανδαιμόνιο, ώστε πολλοί πετάχτηκαν από τις θέσεις τους και όρμησαν στη ράμπα απλώνοντας τα χέρια τους.

Η γενική αναταραχή που επικρατούσε στη Ρωσία την εποχή αυτή και ο επαναστατικός αναβρασμός έφεραν στο Θέατρο Τέχνης μια σειρά από έργα που καθρέφτιζαν το κυρίαρχο πνεύμα της δυσφορίας και της διαμαρτυρίας. Η λογοκρισία και οι αστυνομικές αρχές επαγρυπνούσαν, καθώς η κυβέρνηση φοβόταν μήπως τα θέατρα γίνουν βήμα για προπαγάνδα. Ωστόσο ο Στανισλάβσκι παρά τις απαγορεύσεις εξακολουθεί, χάρη στο κύρος που έχει αποκτήσει και τον προστατεύει, να ανεβάζει έργα του Μαξίμ Γκόρκι, του οποίου το όνομα αρχίζει να συνδέεται με το Θέατρο Τέχνης.

Το 1898 επιχειρήθηκε για πρώτη φορά το ανέβασμα του έργου του Αντον Τσέχωφ «Ο Γλάρος»,χωρίς να παρουσιάσει επιτυχία. Ο Στανισλάβσκι κατάλαβε πως το λάθος ήταν η υποκριτική προσέγγιση του έργου. Με επίπονη δουλειά κατάφερε σιγά-σιγά να καθοδηγήσει το θίασο στη νέα υποκριτική μορφή που ήταν απαραίτητη για να αναδειχτεί ο πλούτος και η λεπτότητα των αισθημάτων στα έργα του Τσέχωφ. Ετσι οι παραστάσεις έργων του που ακολούθησαν («Βυσσινόκηπος», «Τρεις Αδελφές», «Θείος Βάνιας») αποτέλεσαν τους μεγαλύτερους θριάμβους του Θεάτρου Τέχνης. Η τσεχωφική εμπειρία σημειώνει ένα σταθμό στην καλλιτεχνική πορεία του Στανισλάβσκι.

Χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής ηθικής του Στανισλάβσκι αποτελεί και η αμέριστη υποστήριξή του προς οτιδήποτε καινούργιο και αξιόλογο στο θέατρο, ακόμη και αν ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με τις δικές του αισθητικές ή ιδεολογικές απόψεις. Ετσι καλεί τον πρωτοποριακό Αγγλο σκηνοθέτη Γκόρντον Κραιγκ να σκηνοθετήσει στο Θέατρο Τέχνης, ενώ παραχωρεί ένα χώρο στούντιο στον παλιό του μαθητή Βσέβολοντ Μέγιερχολντ για να πραγματώσει τα οράματά του για μια νέα υποκριτική μέθοδο.

Η επανάσταση του Φεβρουαρίου χαιρετίζεται με ενθουσιασμό από την πλειοψηφία των ανθρώπων του θεάτρου, οι οποίοι νιώθουν να απαλλάσσονται από την τσαρική λογοκρισία. Δε συμβαίνει από την αρχή το ίδιο με την Οκτωβριανή Επανάσταση. Ο Βσέβολοντ Μέγιερχολντ σημείωνε: «Θέλετε να σας πω τι χώρισε τους καλλιτέχνες σαν έγινε η επανάσταση; Θα ήταν αφελής και επιφανειακή η άποψη πως αυτοί που το έσκασαν στο εξωτερικό το έκαναν γιατί σκέφτηκαν τις καταθέσεις τους στην τράπεζα, είτε για τις κατασχεμένες βίλες τους, αφήστε που πολλοί δεν τα είχαν αυτά. Ο Σαλιάπιν ήταν άπληστος, όλοι το ξέρουν, όμως και για κείνον δεν ήταν το κύριο αυτό. Το βασικό είναι πως ο Γκόρκι, ο Μαγιακόφσκι, ο Μπριούσοφ και πολλοί άλλοι (μεταξύ των οποίων και εγώ) καταλάβαμε από την αρχή πως η επανάσταση όχι μόνο γκρεμίζει μα και χτίζει. Μα όλοι εκείνοι που σκέφτηκαν πως γκρεμίζει μόνο την καταράστηκαν. Με το Μαγιακόφσκι ανήκουμε σε διαφορετικές γενιές, αλλά και για τους δυο μας η επανάσταση ήταν δεύτερη γέννα». Ετσι, όταν το Δεκέμβριο του 1917 ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, Επίτροπος Παιδείας της νεαρής Σοβιετικής Δημοκρατίας συγκαλεί συνέδριο για τις Τέχνες, από 120 προσκεκλημένους καλλιτέχνες εμφανίστηκαν μόνο 5. Ανάμεσά τους οι 3 ήταν καλλιτέχνες του θεάτρου: Ο σκηνοθέτης Μέγιερχολντ και οι ποιητές και θεατρικοί συγγραφείς Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι και Μπλοκ.

Ενώ όμως οι αναγνωρισμένοι καλλιτέχνες της προεπαναστατικής περιόδου παίρνουν ουδέτερη ή και εχθρική στάση απέναντι στην εργατική Επανάσταση, με το μέρος της τάσσονται τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα και νεανικοί καλλιτεχνικοί όμιλοι. Δημιουργείται το κίνημα της Προλεταριακής Κουλτούρας (Προλετκούλτ), στα πλαίσια του οποίου ασκούσαν μεγάλη επιρροή οι ιδέες του μαχιστή Μπογκντάνωφ, του παλιού αντίπαλου του Λένιν. Θεωρητικές θέσεις της Προλετκούλτ ήταν οι εξής:

Απόρριψη όλης της αστικής κουλτούρας, ως παρακμασμένης και ξεπερασμένης και ανάγκη δημιουργίας μιας καθαρής προλεταριακής κουλτούρας.

Εντονες συμβολιστικές τάσεις ως προς τη φόρμα. Οι τάξεις, οι κοινωνικές και ιστορικές διαδικασίες παρουσιάζονται αφηρημένα, με συμβολισμούς και όχι με ατομικές περιπτώσεις.

Πίστη σε μια αφηρημένη «δημιουργικότητα» των μαζών γενικά, υποτίμηση της ανάγκης να εγκολπωθεί το προλεταριάτο τα επιτεύγματα του αστικού πολιτισμού.

Στην αναζήτηση για νέες μορφές που θα εξέφραζαν το επαναστατικό περιεχόμενο, η Προλετκούλτ διασταυρώθηκε με τα ρεύματα της καλλιτεχνικής αvant-guarde, το φουτουρισμό, τον κυβισμό και τον κονστρουκτιβισμό. Ηγετικό ρόλο, ως καλλιτέχνης, θεωρητικός του Αριστερού Μετώπου Τεχνών, το οποίο εξέδιδε ομώνυμο περιοδικό, αλλά και ως υπεύθυνος του Τμήματος Θεάτρου του Επιτροπάτου Παιδείας από το 1920, παίζει ο Βσέβολοντ Μέγιερχολντ.

Η ηγεσία του κόμματος και ο ίδιος ο Λένιν ασκούσαν εξαρχής κριτική απέναντι στις θεωρητικές θέσεις των ομάδων αυτών, ειδικά στην αντίληψη ότι ο προλεταριακός πολιτισμός δε θα στηρίζεται στις κατακτήσεις της αστικής τέχνης.

Ο Λένιν υποστήριζε: «Το Ωραίο πρέπει να το διατηρήσουμε, να το πάρουμε σαν πρότυπο, να ξεκινήσουμε από αυτό, ακόμη και αν αυτό είναι παλιό. Για ποιο λόγο εμείς πρέπει να αποστρεφόμαστε το πραγματικά θαυμάσιο για μόνο το λόγο ότι είναι παλιό; Γιατί πρέπει να υποκλιθούμε μπροστά στο νέο σαν σε θεό, στο οποίο πρέπει να υποταχθούμε μόνο και μόνο επειδή είναι νέο; Αυτό είναι ανοησία, πέρα για πέρα ανοησία!» Παρόλα αυτά, οι νέες καλλιτεχνικές τάσεις, καθώς μάλιστα από την άποψη του περιεχομένου προπαγανδίζουν την επανάσταση και τη νέα προλεταριακή εξουσία, κυριαρχούν στα θεατρικά πράγματα και ασκούν μεγάλη επιρροή στη νεολαία.

Ενόσω όμως σε επίπεδο καλλιτεχνικής φόρμας εγκαινιάζεται μια περίοδος πειραματισμών, στο επίπεδο της απεύθυνσης της Τέχνης στη μάζα του Λαού συντελείται μια πραγματική πολιτιστική επανάσταση. Το θέατρο και ο κινηματογράφος, οι τότε κατεξοχήν μαζικές τέχνες, τίθενται στην υπηρεσία της διαφώτισης του λαού, η πλειοψηφία του οποίου, εργάτες και αγρότες, μαστίζονται από αναλφαβητισμό. Παρόλο που μαίνονταν ο εμφύλιος πόλεμος ενάντια στην αντεπανάσταση, η οποία ενισχυόταν από τις επιθέσεις των ιμπεριαλιστών σε όλα τα σύνορα της πρώην Ρωσίας, το κόμμα των Μπολσεβίκων παίρνει ριζοσπαστικά μέτρα για την άνοδο του μορφωτικού και πολιτιστικού επιπέδου του λαού.

Το Σεπτέμβριο του 1919 θεσπίζεται η δωρεάν διανομή θεατρικών εισιτηρίων για εργάτες από τα συνδικάτα. Από τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς τα θέατρα με νόμο εθνικοποιήθηκαν υπό την Κεντρική Θεατρική Επιτροπή. Οι αίθουσες των θεάτρων πλημμυρίζουν από ένα διψασμένο κοινό, το οποίο πρώτη φορά γνωρίζεται με τη θεατρική τέχνη. Απαιτείται φυσικά να εκπαιδευτεί. Ο Στανισλάβσκι αναφέρει: «Επρεπε να αρχίσουμε από το άλφα: Να μάθουμε στο νέο θεατή να κάθεται ήσυχα στη θέση του, να μη μιλάει, να μην καπνίζει, να μην σπάει καρύδια και να μη φέρνει την τροφή του για να φάει στο θέατρο […]».

Παράλληλα οι επαγγελματικοί θίασοι στέλνονται στο μέτωπο για να εμψυχώσουν τους στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού. Το 1919, μόνο στη 16η Στρατιά της Ουκρανίας, 150.000 στρατιώτες παρακολούθησαν 259 επαγγελματικές παραστάσεις. Στα 1920 οι Κόκκινες Ενοπλες Δυνάμεις διαθέτουν 1.210 θέατρα, 1.800 Λέσχες και 911 θεατρικές ομάδες. Παρουσιάζονται έργα που προπαγανδίζουν την επανάσταση, νέων συγγραφέων αλλά και κλασσικά έργα που διασκευάζονται για να εξυπηρετήσουν το επαναστατικό περιεχόμενο.

Σε ολόκληρη την επαναστατημένη χώρα η ερασιτεχνική θεατρική ζωή ξέσπασε σαν παλιρροϊκό κύμα. Κάθε εργοστάσιο κάποιου μεγέθους έχει εργατική λέσχη που ανεβάζει θεατρικά έργα. Η Κομμουνιστική Νεολαία λειτουργεί δεκάδες Θέατρα Εργατικής Νεολαίας (ΤΡΑΜ), στα οποία με θεατρικό τρόπο, βασισμένο στην υποκριτική μέθοδο του Μέγιερχολντ, διδάσκει τις νέες βιομηχανικές μεθόδους δουλειάς στα εργοστάσια και τη χρήση των μηχανών σε νέους εργάτες. Σε όλες τις επαρχίες τα τοπικά σοβιέτ έχουν τμήματα υπεύθυνα για το θέατρο. Συνολικά η μαζικότητα την οποία απέκτησε η θεατρική ζωή, τόσο σε επίπεδο θεατών όσο και σε επίπεδο συμμετοχής στη θεατρική πράξη, δεν έχει το προηγούμενό της στο παρελθόν, αλλά ούτε και το αντίστοιχό της από τότε. Ακόμη και κωμοπόλεις όπως το Καργκοπόλ του Ολονέτσκ, με 4.000 κατοίκους, διαθέτουν δικό τους θέατρο και εκδίδουν θεατρικό περιοδικό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το σύστημα με συνδρομητές που εφαρμόστηκε, σύμφωνα με το οποίο ο εργάτης που ήταν συνδρομητής σε ένα θέατρο εξέφραζε την άποψη και την κριτική του για το έργο και τη σκηνοθεσία του σε ανοιχτές συζητήσεις πριν και μετά το ανέβασμα του έργου. Εκτός από τα θέατρα, παραστάσεις δίνονται σε αναγνωστικές λέσχες, οργανωμένες από αγροτικές κολεκτίβες, σε εργατικές λέσχες, φυλακές, στρατώνες και πανηγύρια.

Το θέατρο την εποχή εκείνη αποτέλεσε το εργαλείο μέσω του οποίου ο λαός αποκτούσε συνείδηση του ιστορικού έργου που επιτελούσε και συνεπώς η τέχνη συντελούσε σε αυτή την ίδια την πραγμάτωση του έργου. Οι συνθήκες ακραίας ανέχειας, πείνας και στερήσεων στις οποίες συντελούνταν αυτή η καλλιτεχνική έκρηξη, με τις παραστάσεις κάποτε να δίνονται σε θερμοκρασίες μηδενικές, χωρίς θέρμανση και με τους ηθοποιούς και το κοινό τυλιγμένους με πανωφόρια και κουβέρτες, αναδεικνύει το βαθμό στον οποίο η θεατρική τέχνη είχε καταστεί ανάγκη των ίδιων των καταπιεσμένων, οι οποίοι αντλούσαν από την επαφή με αυτήν το κουράγιο αλλά και τη γνώση για να φέρουν σε πέρας την ιστορική έφοδο προς τον ουρανό. Τα ποσοτικά μεγέθη προκαλούν πραγματικό ίλιγγο συγκρινόμενα και με τη σημερινή κατάσταση στη θεατρική και γενικότερα την πολιτιστική ζωή: το 1927 λειτουργούν στη Σοβιετική Ενωση 24.000 θεατρικοί κύκλοι με πάνω από 25.000.000 θεατές, τα δε επαγγελματικά θέατρα από 153 το 1913 έφτασαν τα 630 τη δεκαετία του ’30.

Στο επίπεδο της θεατρικής τεχνικής κυριαρχεί η τάση της αφαίρεσης που εκπροσωπείται από τη σχολή του Μέγιερχολντ. Η θεωρία του Μέγιερχολντ υποστηρίζει πως οι σχέσεις των ανθρώπων αποδίδονται θεατρικά με την κίνηση, τη χειρονομία και την απόλυτη ακρίβεια, ενώ ο λόγος παίζει μόνο συμπληρωματικό ρόλο. Γι’ αυτό το λόγο εκπαίδευε τους ηθοποιούς σε μια μέθοδο υποκριτικής γνωστή ως βιο-μηχανική, η οποία βασιζόταν στην εκφραστικότητα της κινητικής του σώματος και στο συντονισμό της ομάδας αντί για την ψυχολογική ταύτιση με το ρόλο που αντιπροσώπευε η σχολή του Στανισλάφσκι. Κατά την παράσταση ο ηθοποιός έπρεπε να είναι ταυτόχρονα και τραγουδιστής, και χορευτής, και σκοινοβάτης. Ο Μέγιερχολντ υποστήριζε την κατάργηση της σκηνικής ψευδαίσθησης και την αποκάλυψη μπροστά στο θεατή των συμβάσεων του θεατρικού μηχανισμού. Ο θεατής πρέπει να είναι συμμέτοχος στη δημιουργική διαδικασία, να συμπληρώνει με τη φαντασία του αυτά που η παράσταση πρέπει απλώς να υποδηλώνει. Αυτή η αντίληψη οδήγησε στη διατύπωση της θεωρίας του «4ου δημιουργού», σύμφωνα με την οποία το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα στο θέατρο συνδημιουργείται από τους εξής 4 δημιουργούς: συγγραφέα - σκηνοθέτη - ηθοποιό - θεατή. Εννοείται πως η οπτική αυτή δε θεωρεί απαραίτητο να δείχνει ιδιαίτερο σεβασμό στο θεατρικό κείμενο το οποίο ο σκηνοθέτης διασκευάζει κατά βούληση. Στις παραστάσεις του Μέγιερχολντ το έργο παρουσιαζόταν σε μια σειρά από αυτονομημένες σκηνές χωρίς αυστηρό ειρμό κατά το πρότυπο του κινηματογραφικού μοντάζ. Στόχος ήταν το θέατρο να μετατραπεί σε μια υπερτέχνη, όπου θα ενσωματώνονταν τσίρκο, κινηματογράφος, μασκαράτες και υποκριτική σε ένα πολύπλευρο και πειθαρχημένο σύνολο.

Ταυτόχρονα, τα παραδοσιακά θέατρα και το θέατρο Τέχνης συνεχίζουν τη λειτουργία τους παρουσιάζοντας κλασσικά έργα αλλά και έργα νέων σοβιετικών συγγραφέων, διατηρώντας την υποκριτική του συστήματος Στανισλάφσκι. Ο Στανισλάφσκι ήταν αντίθετος στο φορμαλισμό και τις εικονοκλαστικές τάσεις του Μέγιερχολντ, υποστηρίζοντας πως υπερτόνιζαν θεατρικά ευρήματα αντί για την ουσία. Αφετέρου ο Νεμίροβιτς Νταντσένκο απέρριψε αρχικά το ανέβασμα έργων πολιτικών και προπαγανδιστικών υπέρ της επανάστασης, υποστηρίζοντας πως το θέατρο δεν ασχολείται με την πολιτική αλλά με την ηθική. Παρόλα αυτά, το Θέατρο Τέχνης απολάμβανε του σεβασμού της Σοβιετικής Εξουσίας και συνέχισε απερίσπαστο να καλλιεργεί τη ρεαλιστική υποκριτική.

Σε μια ενδιάμεση θέση βρίσκεται ο Γιέρζι Βαχτάνγκοφ, μαθητής του Στανισλάφσκι. Ο Βαχτάνγκοφ υποστήριζε την ανάγκη να αποκαλύπτονται στην παράσταση κρυφές πτυχές του θεατρικού κειμένου, χωρίς όμως να παραβιάζεται το πνεύμα του συγγραφέα ούτε και να θυσιάζεται η υποκριτική «αλήθεια», η συγκίνηση του ηθοποιού. Θεωρούσε το θίασο ως μια καλλιτεχνική κολεκτίβα, στην οποία πρέπει να προσέρχεται κανείς εγκαταλείποντας κάθε εγωισμό για χάρη του συνόλου. Απαιτούσε από τον ηθοποιό στη σχέση του με το θεατή να μην έχει ούτε ψευτομετριοφροσύνη ούτε επίδειξη: «είμαι ο υπηρέτης σας και είμαι υπερήφανος, απείρως υπερήφανος που είμαι ο υπηρέτης του Λαού». Ως προς τη σκηνοθεσία των έργων του υιοθέτησε πολλές από τις τάσεις του μοντερνισμού και της avant-guard. Ιστορική έμεινε η τελευταία του παράσταση πριν το θάνατό του, το παραμύθι του Γκότσι «Τουραντώ», το οποίο ανέβασε με εξπρεσιονιστικό σκηνικό και κοστούμια σχεδιασμένα από τον Νιβίνσκι. Η έλλειψη μέσων οδήγησε σε μια ενδυματολογία παρδαλή, με ρούχα φτιαγμένα από πολύχρωμα κουρέλια, η δε υποκριτική συνδύαζε τη συναισθηματική αλήθεια του Στανισλάφσκι με τη τεχνική της commediadel’ arte, το στυλιζάρισμα στους χαρακτήρες και την ατμόσφαιρα του πανηγυριού.

Ο καλλιτεχνικός πειραματισμός την περίοδο αυτή, απαλλαγμένος από τη δαμόκλειο σπάθη της ανάγκης για εμπορική επιτυχία, αγκάλιασε όλες τις πτυχές του θεάτρου: αρχιτεκτονική, σκηνογραφία, υποκριτική, σκηνοθεσία. Τότε δοκιμάζονται για πρώτη φορά μορφές θεατρικής αρχιτεκτονικής που καταργούν το κλασσικό σχήμα σκηνή-πλατεία, τοποθετώντας τους θεατές εκατέρωθεν ή γύρω από τη σκηνή που έτσι μπορούσε να είναι κυκλική (όπως αυτή του τσίρκου), ορθογώνια ή και οτιδήποτε άλλο.

Στο επίπεδο της δραματουργίας τα επιτεύγματα ήταν σαφώς πιο περιορισμένα. Αρχικά η έλλειψη ρεπερτορίου οδήγησε σε διασκευές παλιότερων έργων, προκειμένου να εκφραστεί το νέο επαναστατικό νόημα. Συχνή ήταν επίσης και η δραματοποίηση μυθιστορημάτων. Η νέα σοβιετική δραματουργία στα πρώτα βήματά της ασχολείται με επεισόδια από τον Εμφύλιο Πόλεμο, παρουσιάζει τους ήρωες της επανάστασης να μάχονται ενάντια στον ταξικό εχθρό. Εκ των πραγμάτων οι χαρακτήρες και οι καταστάσεις παρουσιάζονταν κατά κανόνα αρκετά απλοϊκά, με βάση τη λογική του «άσπρο-μαύρο». Αυτό όμως αποτελούσε αναγκαιότητα για το ίδιο το κοινό, το οποίο αναγνώριζε στους κομμουνιστές ήρωες των έργων, τον ίδιο τον εαυτό του.

Τα κύρια είδη του νέου Σοβιετικού Θεάτρου ήταν τα εξής:

Το ηρωικό χρονικό, απεικονίσεις πραγματικών ή φανταστικών επεισοδίων από την επανάσταση και τον Εμφύλιο. Η παράσταση πρότυπο γι’ αυτά τα έργα ήταν το έργο «Καταιγίδα» που ανέβηκε το 1925 από το Θέατρο των Συνδικάτων στη Μόσχα.

Εργα ρεαλιστικά, με θέμα την ψυχολογική σύγκρουση που προκαλούσε η κοινωνική αλλαγή. Τέτοια έργα γράφτηκαν από συγγραφείς όπως οι Μπουλγκάκοφ, Φάικο, ο Ερντμαν και ο Σελβίνσκι. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το έργο του Ολέσα «Η λίστα των πλεονεκτημάτων», που ανεβάστηκε από το Μέγιερχολντ το 1931. Η ηρωίδα, μια ηθοποιός του θεάτρου, συγκρίνοντας τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της ζωής στη Ρωσία με τη νέα εξουσία αποφασίζει πως τα μειονεκτήματα είναι περισσότερα και φεύγει στο Παρίσι, πιστεύοντας πως εκεί θα βρει την καλλιτεχνική ελευθερία. Εκεί όμως μένει άναυδη από την εμπορευματοποίηση και την καταπίεση των καλλιτεχνών από το κεφάλαιο και τελικά σκοτώνεται σε μια εργατική διαδήλωση όπου παίρνει μέρος αυθόρμητα.

Σατιρικές κωμωδίες με αντικείμενο απροσάρμοστους στη νέα κατάσταση ανθρώπους.

Εξαίρεση αποτέλεσε η δραματουργία του Μαγιακόφσκι. Βασισμένη στις αρχές του φουτουρισμού έδωσε το «Μυστήριο Μπουφ», μια γκροτέσκα συμβολική αναπαράσταση της επανάστασης και της πορείας προς τον κομμουνισμό καθώς και δύο φουτουριστικές σάτιρες του μικροαστισμού και της σοβιετικής γραφειοκρατίας, τον «Κοριό» και το «Χαμάμ».

Με το τέλος της Νέας Οικονομικής Πολιτικής (ΝΕΠ) και την έναρξη της μάχης για την εκβιομηχάνιση και την κολεκτιβοποίηση ενάντια στα εναπομείναντα αστικά στρώματα της πόλης και του χωριού για την εγκαθίδρυση της σοσιαλιστικής σχεδιοποιημένης παραγωγής, εκδηλώθηκε η ανάγκη για συγκέντρωση όλων των δυνάμεων για την επίτευξη του νέου στόχου. Από το 1927 ο Πανενωσιακός Οργανισμός Συγγραφέων πρόβαλλε το σύνθημα της πλήρους επιστράτευσης της τέχνης για τα καθήκοντα της σοσιαλιστικής οικοδόμησης. Ενώ όμως ασκούσε δριμεία κριτική τόσο κατά του ρεαλισμού του Στανισλάβσκι, ως αστικού, όσο και κατά του φορμαλισμού του Μέγιερχολντ, δεν είχε να αντιπροτείνει κάτι σαφώς διαφορετικό. Αντί λοιπόν να ακολουθήσει τις απόψεις κάποιου από τα καλλιτεχνικά ρεύματα, η Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΣΕ αποφάσισε τη διάλυση όλων των λογοτεχνικών οργανώσεων και τη δημιουργία μιας ενιαίας Ενωσης των Σοβιετικών Συγγραφέων (ΕΣΣ). Η ΕΣΣ επεξεργάστηκε το 1934 στο Συνέδριό της την αρχή του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού. Σύμφωνα με αυτόν τον κανόνα ο καλλιτέχνης απαιτείται να δίνει μια «…αληθινή, ιστορικά ακριβή παρουσίαση της πραγματικότητας στην επαναστατική της αλλαγή. Η αλήθεια και η ιστορική πληρότητα της καλλιτεχνικής παρουσίασης πρέπει να συνδυάζεται με το στόχο του ιδεολογικού μετασχηματισμού και τη διαπαιδαγώγηση του εργάτη στο πνεύμα του σοσιαλισμού». Σύμφωνα με το Στάλιν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός οφείλει να είναι: «Εθνικός στη φόρμα και σοσιαλιστικός στο περιεχόμενο». Σημαντικοί συγγραφείς του ρεύματος ήταν οι Αφηνογκένοφ, Μπεζομέσκι, Κίνσον και Πογκόντιν.

Βασισμένος στη θεωρία του Λένιν για την αντανάκλαση της πραγματικότητας πάνω στη συνείδηση, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός αποτελούσε πολύτιμο οδηγό για κάθε καλλιτέχνη στην προσπάθεια για καλλιτεχνική αλήθεια. Η ορθή όμως εφαρμογή της αρχής απαιτούσε την κατανόηση του γεγονότος πως δεν επρόκειτο για συγκεκριμένη φόρμα, αλλά για στάση ζωής, η οποία εκφραζόταν ως καλλιτεχνική αξία. Η σκηνική παρουσίαση της πραγματικότητας δεν είναι καθόλου αναγκαίο να ταυτίζεται με τα εξωτερικά της γνωρίσματα. Η ελλιπής και φορμαλιστική ερμηνεία της αρχής, η οποία έριχνε το βάρος της κριτικής στη φόρμα αντί για το περιεχόμενο, υπήρξε σε αρκετές περιπτώσεις πηγή προβλημάτων, καθώς περιόριζε την πρωτοτυπία του σκηνικού πειραματισμού και οδήγησε σε προστριβές και εντάσεις. Σε κάποιες περιπτώσεις, ιδιαίτερα σε περιόδους οξυμένων ταξικών συγκρούσεων, όπως ήταν τα τέλη της δεκαετίας του ’30, τα πράγματα οδηγήθηκαν σε διοικητικές κυρώσεις κατά καλλιτεχνών οι οποίοι φαίνονταν να παρεκκλίνουν από τη φορμαλιστική αρχή. Εναπόκειται σε μελλοντική έρευνα να προσδιορίσει το βαθμό που τέτοιες διοικητικές κυρώσεις ήταν υπερβολικές, ερευνώντας τις πρωτότυπες πηγές.

Κορυφαίοι εκπρόσωποι του νέου ρεύματος στον τομέα της σκηνοθεσίας είναι ο Ζαβάτσκι και ο Ποπώφ. Ο Ζαβάτσκι υποστήριζε πως η τέχνη με μια πλούσια εκφραστικότητα μορφών πρέπει να πετυχαίνει το μέγιστο της διαπαιδαγωγητικής επίδρασης. Στην κάθε παράσταση ο ήρωας δινόταν στη σχέση του με τον κοινωνικό περίγυρο, τονίζονταν ο ρόλος αυτών των σχέσεων στη διαμόρφωση της προσωπικότητας. Χαρακτηριστικότερα έργα της περιόδου είναι τα έργα του Αφηνογκένοφ «Μακρινή Τάιγκα» και «Μάσεγκα» και του Σιμόνοφ «Το παιδί απ’ την πόλη μας».

Η εφαρμογή της φορμαλιστικής αυτής αρχής στα θεατρικά πράγματα οδήγησε στη σταδιακή υποχώρηση των πειραματισμών και της βιο-μηχανικής μεθόδου του Μέγιερχολντ από τη θεατρική πράξη. Αντίθετα, το Σύστημα Στανισλάβσκι καθιερώθηκε ως υποκριτική σχολή με επιστημονική βάση, καθώς μάλιστα συμφωνούσε με τα βασικά συμπεράσματα της ψυχολογικής θεωρίας του Παβλόφ. Σε επίπεδο δραματουργίας οι συγγραφείς επικεντρώθηκαν στην παρουσίαση του «νέου ανθρώπου», του διαμορφωμένου από το σοσιαλισμό αλτρουιστή και εργατικού ήρωα που μπορεί και υπερνικά κάθε αντιξοότητα στην πορεία προς το μέλλον. Συνεχίζουν επίσης να γράφονται έργα επικαιρικά που αφορούν στον αγώνα ενάντια στην υπονόμευση και το σαμποτάζ που διεξαγόταν ενάντια στη Σοβιετική Ενωση, ενώ εν όψει του πολέμου άρχισαν να έχουν επιτυχία ξανά πατριωτικά έργα από το ρωσικό παρελθόν. Πρέπει να σημειωθεί πως η κατεύθυνση και η τάση για έργα επικαιρικά και πολιτικά ήταν με βάση όλες τις μαρτυρίες σε συμφωνία με τις επιθυμίες της μάζας του νέου θεατρόφιλου κοινού, που ανταποκρινόταν έντονα στις απεικονίσεις γνωστών του γεγονότων. Αφετέρου και η μάζα των καλλιτεχνών αποδέχονταν και υποστήριζαν έμπρακτα το νέο ρόλο του σοβιετικού θεάτρου ως μέσου διαφώτισης και προπαγάνδας. Εξάλλου οι ευνοϊκοί υλικοί όροι εργασίας για τους ηθοποιούς, η εκτίμηση που απολάμβαναν στη σοβιετική κοινωνία και η ενθουσιώδης ανταπόκριση του κοινού δημιουργούσαν εξαιρετικές συνθήκες για την ανάπτυξη των θιάσων και της θεατρικής ζωής.

Από την άποψη της μαζικότητας η δεκαετία του ’30 σταθεροποίησε και συνέχισε τη διάδοση της θεατρικής Τέχνης που ξεκίνησε το ’20. Στο τέλος της έφτασε να υπάρχουν 387 θέατρα στη Ρωσία και άλλα 500 στις υπόλοιπες σοβιετικές δημοκρατίες. Για πρώτη φορά οι λαοί του Καζακστάν, του Ουζμπεκιστάν, ακόμα και οι αυτόνομες δημοκρατίες της Οσετίας και της Τσετσενίας αποκτούν δικά τους εθνικά θέατρα, ενώ όπου αυτά υπήρχαν, λόγου χάρη σε Ουκρανία και Γεωργία, αναπτύσσονται και επεκτείνονται. Η σοβιετική πολιτική για την ανάπτυξη των εθνοτήτων, η οποία ενθάρρυνε την ελεύθερη ανάπτυξη κάθε εθνικού τους πολιτισμού, συνέβαλε ώστε να δημιουργηθεί εθνική δραματουργία και θεατρική ζωή σε όλες τις εθνότητες της ΕΣΣΔ, βασισμένη στις αρχαίες παραδόσεις και τους μύθους των λαών αυτών. Περίφημο από αυτή την άποψη ήταν το Εβραϊκό θέατρο «Χαμπίμα», στο οποίο σκηνοθέτησε μεταξύ άλλων ο Βαχτάνγκοφ.

Παράλληλα η ερασιτεχνική θεατρική δημιουργία εξακολούθησε να αναπτύσσεται και να αγκαλιάζει μεγάλο μέρος του Σοβιετικού Πολιτισμού. Εκτός από τις εργατικές ομάδες, τα σημαντικότερα ερασιτεχνικά θεατρικά δίκτυα ήταν αυτά των θεάτρων του Κόκκινου Στρατού.

Το ξέσπασμα του μεγάλου πατριωτικού πολέμου (Β΄ παγκοσμίου) έφερε για άλλη μία φορά το σοβιετικό θέατρο στην πρώτη γραμμή της μάχης. Στρατολογήθηκαν μπριγάδες ηθοποιών, οι οποίοι έδιναν παραστάσεις για τους στρατιώτες στα μέτωπα του πολέμου. Συνολικά 40.000 άνδρες και γυναίκες αποτελούσαν το προσωπικό 3.685 θεατρικών μπριγάδων στη διάρκεια του πολέμου. Αλλά και τα κανονικά θέατρα συνέχισαν τη λειτουργία τους ακόμα και σε πόλεις υπό πολιορκία: Στο πολιορκημένο Λένινγκραντ, του οποίου μεγάλο μέρος του πληθυσμού πέθανε από την πείνα και τις επιδημίες στη διάρκεια της πολιορκίας, τα θέατρα και η όπερα λειτουργούσαν κανονικά με μεγάλη πληρότητα θεατών, παρόλο που οι παραστάσεις γίνονταν χωρίς θέρμανση και με ελάχιστα μέσα.

Η ύπαρξη και η ακτινοβολία της Σοβιετικής Ενωσης κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα άσκησε ευεργετική επίδραση στο σύνολο των πολιτικοκοινωνικών εξελίξεων, λειτουργώντας ως φόβητρο για τους αστούς και πηγή έμπνευσης για τους προλετάριους σε παγκόσμιο επίπεδο. Στον τομέα του θεάτρου οι επιδράσεις του σοβιετικού θεατρικού κινήματος ανιχνεύονται σε όλα τα θεατρικά ρεύματα, τα οποία έθεταν το αίτημα μιας τέχνης «από το λαό για το λαό», με σημείο αναφοράς το μπρεχτικό επικό θέατρο.

Στην ανάδυση και θεμελίωση του θεατρικού φαινομένου που εξετάσαμε, διαδραμάτισαν, σε δύο εύθετες ιστορικές στιγμές, σημαντικό ρόλο η διεθνής και η εγχώρια συγκυρία. Η πρώτη στιγμή ήταν στο τέλος του 19ου αιώνα, όπου στο ευρωπαϊκό θέατρο αρχίζει η στροφή προς το ρεαλισμό. Η δεύτερη ήταν εκείνη της Οκτωβριανής Επανάστασης, που εδραίωσε και σφυρηλάτησε οτιδήποτε άρχισε διστακτικά. Πλάι σε αυτές τις στιγμές αρθρώθηκε μία συνέχεια, από επαγγελματίες λόγιους και σκηνοθέτες, αλλά και ερασιτεχνικούς θιάσους, οι οποίοι διέδωσαν στη Σοβιετική Ενωση την τέχνη του θεάτρου, αλλά διαμόρφωσαν σταδιακά και μία σκηνοθετική και δραματουργική παράδοση που αποτέλεσε και αποτελεί μέχρι και σήμερα σημαντική για εμάς παρακαταθήκη.

Οπως καταδείξαμε η τέχνη του θεάτρου υπήρξε ένα ευαίσθητο όργανο αντανάκλασης των κοινωνικών διαδικασιών και αιτημάτων, καθώς και ένα μέσο για την εγκαθίδρυση, την κατανόηση και τη συνειδητοποίηση της νέας κοινωνικής πραγματικότητας κατά την επανάσταση και αργότερα. Το ιστορικό αυτό προηγούμενο πρέπει να αποτελέσει παράδειγμα και σημείο αναφοράς για όλους τους πραγματικούς θεατρικούς καλλιτέχνες, για τους οποίους εξακολουθεί να έχει νόημα έστω και μόνο η θεατρική «κατηγορική προσταγή» του Στανισλάβσκι: «Να αγαπάτε την τέχνη μέσα σας, όχι τους εαυτούς σας μέσα στην τέχνη». Η Τέχνη του Θεάτρου θα ξαναπάρει την υψηλή της θέση στην εκτίμηση και την προτίμηση του λαϊκού κοινού όταν αναδειχτούν οι υπηρέτες της, εκείνοι που θα θέσουν από σκηνής τα ερωτήματα και θα προτείνουν τις απαντήσεις που απαιτεί η σύγχρονη εποχή. Και οι απαντήσεις αυτές δεν μπορεί να είναι άλλες από τους νέους αγώνες για κατάργηση της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο και τη δημιουργία της σοσιαλιστικής κοινωνίας. Για τους καλλιτέχνες του θεάτρου -ηθοποιούς, σκηνοθέτες, συγγραφείς:

Ιδού πεδίον δόξης λαμπρό.

Bablet Denis, «La mise en scene contemporaine І: 1887-1914»,Βρυξέλλες, 1968.

Brockett Oscar G., «History of the theatre», Allyn and Bacon, Boston, 1991.

MacleodJoseph, «The new Soviet theatre», Allen & Unwin, London, 1945.

Βζέβολοντ Μέγιερχολντ, «Κείμενα για το θέατρο», εκδ. «Ιθάκη», Αθήνα, 1982.

Γκόρτσακοφ Νικολάι, Βαχτάνγκοφ: «Μαθήματα σκηνοθεσίας και υποκριτικής», εκδ. «Μέδουσα», Αθήνα, 1997.

Μουζενίδης Τάκης, «Κωνσταντίν Στανισλάβσκι. Ο μεγάλος αναμορφωτής του θεάτρου», Αθήνα, 1963.

Λένιν Β. Ι., «Για την πολιτιστική επανάσταση», εκδ. «Σύγχρονη εποχή», Αθήνα, 1985.

Στανισλάφσκι Κωνσταντίν, «Ενας ηθοποιός δημιουργείται», εκδ. «Γκόνης», Αθήνα.

«Πλάθοντας ένα ρόλο», εκδ. «Γκόνης», Αθήνα, 1977.

«Η ζωή μου στην τέχνη», εκδ. «Γκόνης», Αθήνα, 1977.

ΣΥΛΛΟΓΙΚΑ ΕΡΓΑ:

Theaterlexikon, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1977.

Αισθητική, Μαρξιστική-Λενινιστική, Ακαδημία Επιστημών ΕΣΣΔ, Ινστιτούτο Φιλοσοφίας, Ινστιτούτο Ιστορίας των Τεχνών, Φιλοσοφική Σκέψη, Αθήνα, 1962.